Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

стюдент

(no subject)

Все правильные слова в неправильном порядке
Смысл тоже знаешь ли не растет как морковь на грядке
К тому же я не то чтобы совсем но знаешь пожалуй в целом
Не знаю способа передачи меж этим и тем пределом
Так или иначе пишу тебе это письмо Эвридика
Поскольку в моем положении пытаться связаться по телефону было бы дико
А с помощью музыки как принято боюсь получилось бы диско
Есть конечно ещё смс но мне это как-то не близко
Значит слушай: я решил никуда не поеду
Той змеи след простыл да я и не мастер ходить по следу
К тому же я слышал у вас там канкан веселье и в целом не так уж плохо
А здесь от любого знака препинания ждёшь не вывиха так подвоха
Есть какая-то прелесть в том что я пишу это в метро
графы и их применение

(no subject)

А волхвы заблудились.
Им другое совсем обещали.
Обещали, что вечное лето
В стране, где это случится.
Обещали, что щебет и песни
В стране, где это случится.
Обещали, что рощи и грёзы
В стране, где это случится.
Они вышли из дома,
А там стужа и колкая вьюга.
И не видно дороги
В страну, где это случилось.
И не видно дороги,
Чтобы вернуться обратно.
И не видно дороги,
Только слышно, как воет ветер.
У звезды путеводной
На лучах застыли снежинки.
А волхвы заблудились.
not me

Сегрей Левик и переводы либретто

Мы с belta и Раей наконец-то для канала про либретто посканили и распознали главу из книжки Сергея Левика "Четверть века в опере", которая называется "Исповедь переводчика". И поскольку телеграм есть не у всех, а глава эта нужна всем (не только чтобы поржать, но и за этим тоже), то вот держите.
Лайк, шер, репост.
Ну и замануха, конечно:

Готовя для прощания И. Е. Ершова со сценической деятельностью оперу Верди «Отелло» в моем переводе, постановщик В. Р. Раппапорт обратился ко мне с такой претензией:
— Яго имеет в начале второго акта великолепное кредо, из которого весь его характер становится ясным. Вы дали ему в переводе достаточно веские слова о том, что бог создал его жестоким, как и он сам… Это совершенно в духе всего образа. А вот у Отелло такого кредо нет. Считаете ли вы это закономерным?
— Виктор Романович, «Отелло» ведь не «Сказки Гофмана». Талантливый поэт и композитор Бойто написал либретто для себя и хотел назвать оперу «Яго», вот он ему и дал такое кредо. Но я ведь только переводчик. Вряд ли мне нужно исправлять и Бойто, и Верди, — почти взмолился я.
— В данном случае, — ответил мне Раппапорт, — за вашей спиной может, нет, не может, а должен стоять Шекспир. Прочитайте еще раз трагедию, выпишите наиболее декларативные высказывания Отелло, характери­зующие чистоту его души и ее потрясение, напишите три, четыре, от силы пять фраз…
— А музыка? Где я возьму музыку? — воскликнул я.
— А вы пошуруйте в клавире, — ответил Раппапорт, — поищите и найдете три-четыре фразы, которые без ущерба можно заменить другими или просто более сильными.
Задача оказалась нетрудной.
да что вы говорите

Колыбельная

Над яслями качается нотный стан. В колыбели плачет волшебный шар. Что вдали догорит? Говорят, глагол. Что горит, говорит? Говорят, заря.

Три волхва по снегам из далёких стран маршируют старательно, держат шаг. Что прошло, не пришло? Говорят, шеол. Что настанет теперь? Говорят, не зря.

Новогодний привет пополам - в кювет. Ветер сдует волхвов, не придёт весна. Что настанет теперь? Говорят, горят. Что прошло, что пришло? Всё подряд, всё подряд.
а носа-то и нет

Соль и перец по вкусу

Вот такая интересная запись "Клеменцы" у меня завелась. Дирижёр Алессандро де Марки решил адаптировать и адаптировал - как в 2013 году уже, в общем. не принято было носить (а с другой стороны, "Клемеце"-то как раз не привыкать). Но не сам присочинил, как в принопамятном глайндборнском проекте, а заюзал венскую версию 1804 года!
Программное завяление выглядит так:
During the early nineteenth century the new 1804 Viennese version of La Clemenza di Tito, was Mozart’s most popular opera in Europe. However, in keeping with the practice during that period, it was performed in versions adapted to the times and the taste of the opera public – and this is precisely the starting point for our recording’s conductor – Alessandro De Marchi. He would like to present Tito in the form in which it was staged and acclaimed in great houses from the Vienna Court Opera to the Milan Scala and from Dresden and Hamburg to Paris during the early years of the nineteenth century. Our recording is based on the acclaimed production at the Innsbruck Festival Weeks 2013 with the Academia Montis Regalis performing on historical instruments.

Это пишут, в частности, на сайте по ссылке выше. в буклетике пишут то же гораздо длиннее, но если одним предложением, то
Чтобы музыка жила - нужно её модернизировать.

Это Де Марки говорит, да.
Так вот. Новые куски вписаны рукой Йозефа Вайгля (я до сегодняшнего дня знал о нём только, что он крестник Гайдна - ну и что в Вене есть Вайгльгассе, мы там один раз заблудились). А он, значит, после ухода Сальери стал придворным капельмейстером Леопольда II. Вот вам ещё немного немецкого свинства.
В общей сложности дописок (и, такскть, переписок) Вайгля четыре (а точнее, две точно его, и ещё две хз чьи, но, наверное, тоже его); и ещё одна - Иоганна Симона Майра.
Но самая жесть тут не только в том. что есть, а ещё и в том, чего нет: нет арии Анния Tu fosti tradito и!!! Ни одной из трёх арий Тита!
We are not told the author of the new verses: perhaps it was Mazzolà, who had earlier written librettos for both Weigl and Mayr. The first insertion, Tito’s ‘Splende di Roma’, incorporates the music of Mozart’s march for the arrival of the emperor. A new duet for Tito and Sesto includes the first stanza of the omitted ‘Del più sublime soglio’, while the words of ‘Ah, se fosse intorno’ provide the opening for what is in effect a three-part aria. Mayr’s contribution comes in Act 2: a slow section featuring the woodwind followed by a martial Allegro in which Tito rather improbably appeals to the chorus. Süssmayr’s recitatives are retained, but Weigl sensibly dispenses with the long opening dialogue between Vitellia and Sesto.

(Пишут тут.)
Если я правильно понимаю, это уникальная запись: больше за этот извод партитуры никто не брался.


А ещё мне очень интересно - я прорыл интернеты до небольшой дырки. но ответа не нашёл - записывал ли кто-нибудь "леменцу" в редакции Курьеля-Паумгартена. Потому что там такое дело: когда в 49 году Йозеф Крипс, руливший тогда летним Зальцбургским фестивалем, решил вытащить "Клеменцу" га свет божей (и самому её смахать), то Ганс Курьель (очень удивительный чувак, сын архитектора и отец архитектора, а сам историк искусства. пианист, жирижёр, художник, киносценарист, режи, кто хотите) на пару с Бернхардом Паумгартеном сделали свой извод. Ладно что перевели на немецкий (это понятно), но ещё и вообще переклеили вёс на свете. Из 2 актов сделали обратно 3, сунули первый финал куда-то в середину второго акта, срезали почти все речитативы секко и добавили симпатичной им музыки (в частности, как я понимаю, не что-нибудь, а квартет из "Идоменея"!!!). Ну и в 53 году это дело вышло в виде клавира, как я понимаю, довольно много кому пригодившегося, но вроде бы таки под запись не того. Или того, просто я не нашёл, так что приму совет.
eccomi

К слову и не к слову

belta, это частично тебе веселье, а частично ностальгия по прошлому семестру, когда на занятии у прекрасной Елены Семёновны Ходорковской я вспомнил о водице на свою мельницу.
Значится, Ролан Барт в "Мифологиях" пишет о буржуазном (ну вы понимаете) вокале:
Сколь ни неуместной может показаться моя попытка делать замечания превосходному баритону Жерару Сузе, однако пластинка, на которой этот певец исполняет несколько мелодий Форе, — на мой взгляд, хороший пример музыкальной мифологии, где можно найти все основные знаки буржуазного искусства. Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки. Это как раз и делает Жерар Сузе: чтобы выразить, например, в пении «ужасное горе», он не довольствуется ни простым семантическим содержанием этих слов, ни поддерживающей их мелодической линией — ему нужно еще и искусственно драматизировать произношение слова «ужасное» (affreuse), задерживая и произнося как взрывное фрикативное f, так чтобы внутри самих звуков бушевала беда; каждый должен понять, что речь идет об особо ужасных муках. К сожалению, такая избыточность интенций способна подавить и слово и музыку, а главное, помешать их соединению, составляющему цель вокального искусства. В музыке происходит то же, что и в других искусствах, включая литературу: высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре; каждая форма должна тяготеть к абстракции, что, как известно, отнюдь не мешает ей быть чувственной.
Однако именно это и отвергается в буржуазном искусстве: своих потребителей оно все время держит за неискушенных простаков, которым надо все разжевывать, растолковывая и подчеркивая каждую интенцию, иначе она не будет в должной мере понята (но ведь искусство — это всегда еще и неоднозначность, оно всегда в каком-то смысле противоречит тому, что само же высказывает; и в особенности это относится к музыке, которая, строго говоря, никогда не бывает грустной или веселой). Подчеркивая слова непомерно рельефной фонетикой — так, чтобы задненебный согласный в слове creuse (пустая) звучал словно врубающаяся в землю кирка, а зубное s в слове sein (лоно) наполняло нас сладостным чувством, — певец буквально передает не описываемый предмет, а лишь свою интенцию, устанавливает неправомерные соответствия между вещами. При этом стоит напомнить, что мелодраматичность, которой отличается исполнение Жерара Сузе, есть одно из исторических завоеваний буржуазии; ту же преувеличенность интенций можно встретить и в искусстве наших традиционных актеров, которые, как известно, воспитаны буржуазией и для буржуазии.
Такой фонетический пуантилизм, наделяющий каждую букву непомерной значительностью, иногда доходит до абсурда: при удвоении n в слове solennel (торжественный) «торжественность» получается просто комичной, и есть что-то противное в том «счастье», которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку. Такова вообще постоянная черта мифологии, и мы уже говорили о ней в связи с поэзией: искусство рассматривается как сумма сложенных вместе деталей, каждая из которых вполне значима и сама по себе. Пуантилистское мастерство Жерара Сузе имеет себе точным соответствием пристрастие Мину Друэ к россыпям метафор или же птичьи костюмы для «Шантеклера», что изготавливались (в 1910 году) из наложенных друг на друга настоящих перьев. Подобное искусство подавляет своей детальностью и этим, конечно, противоположно реализму, так как реализм предполагает типизацию, то есть ощутимость определенной структуры, а значит, и временной длительности.
Это аналитическое искусство терпит наибольшую неудачу в музыке, где художественная правда всегда обусловлена не фонетикой, а лишь дыханием и просодией. Поэтому у Жерара Сузе фразы все время разрушаются чрезмерной выразительностью отдельных слов, с помощью которых исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок. Здесь мы. видимо, касаемся одной из главных трудностей исполнительского искусства: оно должно извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью. Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов: слишком явно выставляя напоказ свое рубато — очевидный результат стремления быть многозначительным, — они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение. Лишь некоторые музыканты-любители и, что еще важнее, профессионалы способны вернуться, так сказать, к целостной буквальности музыкального текста: в пении это Панцера, в фортепиано — Липатти, умеющие не прибавлять к музыке никаких интенций. В отличие от буржуазного искусства, которому вечно недостает скромности, они не возятся суетливо с каждой отдельной деталью; они полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки.

Сузе, как вы понимаете, не прибудет и не убудет от такого отзыва, он уже Сузе:

а конкретный повод мне неведом (неслыхом), так что что тут скажешь. Но ведь это, по сути, точнейшее описание манер совсем другого певца ;)
странные праздники

Сколь, - увы! - опасен для красы порок!

Меня тут belta учит уму-разуму, а я так ржу, что ну никак нельзя не поделиться. Делюсь ;)
Пародия на "Мазепу", предложенная в качестве рецензии на первое исполнение оперы. Автор - "Мефистофель из Хамовников". Опубликована в сатирическом журнале "Будильник" № 41, 1884 г.


МАЗЕПА
или
Сколь, - увы! - опасен для красы порок!

Опера в 4-х действиях П.И.Чайковского

Лица:
Василий Кочубей - муж г-жи Кочубей, нечто вроде батальонного командира из бурбонов, тем не менее - мешок, тюфяк, фетюк и плакса.
Любовь Павловна - по визитным карточкам, de Kotschoubey. Бой-баба, мать-командирша из "Веселой войны".
Marie, их дщерь; краса; ходит в коротких платьях и должна была бы представлять образец невинности, грации и всяких приятностей. Н-но…
Иван Мазепа - порок; особа не то интендантского, не то кукуевского ведомства. "Анафема проклят".
Андрей - псевдоним Д.А.Усатова, проживающего incognito в опере П.И.Чайковского.
Орлик - субъект, выгнанный за взятки даже из управы благочиния. Служит при Мазепе рец… рецидивистом.
Искра - говорят, очень милый человек, но прескверный тенор.
А.С.Пушкин - особа, дождавшаяся монумента.
П.И.Чайковский - особа, неожидающая монумента.

Действие 1.

Приятное местоположение в Хохландском уезде Малороссийской губернии. Хор хохлов и хохландок:
Я пойду, пойду на луг, на цветистый,
Я сберу, сберу венок там душистый,
Для кого тот венок заплетати?
Аль Борисову его надевати?
Или Корсов его на кудри взденет?
Иль Юневич повязку им заменит?

Marie. Разумеется, я. Мне венок, лучшей примадонне сезона! Я - крупная звезда.
Андрей. Ох, уж слишком даже крупная. Что с тобой сделалось, Marie? В прошлом году ты была такая худенькая…
Marie. Это все от любви. Ведь ты знаешь, -
Своими тихими речами
Меня старик заворожил!

Андрей. Вот тебе раз! Романс Глинки "К Молли"! Да ведь "Мазепа" - опера Чайковского?
Marie. Все равно! У русских композиторов - мода писать свои оперы с чужой музыкой. Однако прощай!
Андрей. А я было свататься пришел.
Marie. Это, - ах, оставьте! Я иду за Мазепу!
Андрей. Ну, иди… Следовало бы постараться уверить публику, что я удавлюсь с горя, да не стоит: лень…
Входят Мазепа, Любовь, Кочубей.
Мазепа. Вот и я. И, - представьте, - без бороды. Вся Россия знала мою бороду, - но начальство у нас строгое: пожалуйста, говорит, сбрей, братец! Мне что ж? Я говорю: пожалуй, изволь, братец! … Однако к делу. Василий! Отдавай мне дочь!
Кочубей. Как так?
Мазепа. Очень просто: квартира в одиннадцать комнат в бельэтаже и десять тысяч в год на булавки. Marie! Едете со мной?
Marie. Я согласна.
Мазепа. Вот и вся история. Адью-с!
(Уводит Marie, выпалив в знак своего торжества из заржавленного пистолета.)
Кочубей. Без денег и без дочки - вот так оказия! Что теперь делать?
Любовь. Погоди, Мазепа, старый чорт! Я тебе насолю. Василий! Сено тебе кто ставит в батальон? Мазепа?
Кочубей. Ну?
Любовь. Донеси, что, дескать, недоброкачественно…
Кочубей. Ага! Экая баба у меня продувная! Андрей! Строчи и поезжай в дирекцию в Петербург.
Андрей. Мы не согласны: никогда такими делами не занимались!
Кочубей. Вольнодумничать?! Я тебя!!! Поезжай!
Андрей, махнув рукой, уходит за сцену, чтобы при звездах и при луне поздно ездить на коне, но, так как мы не любители верховой езды, то можем опустить
Занавес


Действие 2
Картина 1

Кутузка. "В одной из башен угрюмый Кочубей сидит и мрачно в потолок глядит".
Ничего не понимаю! Я же донес - меня же и засадили! Тьфу! А все жена… И скука же здесь! Рявкнуть что ли команду какую? На то я и Борисов… На кра-а-ул! На пле-ечо!
Орлик (входя). Орать здесь строго воспрещается.
Кочубей. Да ведь публика позволяет…
Орлик. Мало ли что! Ну-с?
Кочубей. Что?
Орлик. Известно, что… ампоше!
Кочубей. Двугривенный!
Орлик. Рупь.
Кочубей. Пшел к черту!
Орлик. А! ты буянить? В темную его!!!
Кочубей (во всю пасть). О ночь мучений!!!
Своды темницы рушатся и погребают собой и узника, и Орлика, и до того времени невидимого, но все-таки заключенного по совокупности Искру.

Картина 2

Мазепа. Гм… Теперь я - особа. Щедрин говорит, что статские особы хрипят, а военные гнусят? Что лучше? Хрипеть или этак всей пастью в нос: м-м-мдаа! Буду и хрипеть и гнусить вместа! Гм… Тиха украинская ночь! Тебе что, Marie?
Marie. Денег нет.
Мазепа. Тише! Что с тобой сделалось сегодня? Кричишь, как будто тебя режут? Ведь здесь pianissimo… Вот и видно, что Борисову по опере сродни приходишься! А денег я тебе не дам, не заслужила.
Marie. Обидчик!
Мазепа. А ты не злись! На днях… (Музыка играет мазурку Глинки, Мазепа приплясывает.) Понимаешь?
Marie. Ничуть!
Мазепа. Я заключил контракт с одной польско-русской компанией… Лафа! Только подлец этот, твой папаша, чуть было всего дела не испортил!
Marie. А ты его… фютть!
Мазепа. О умница! Милая! Marrie!
Marie. Jean!!!
Объятие такое продолжительное, что публике даже совестно делается.
Занавес


Действие 3

Предназначено П.И.Чайковским для изрядного четвертования Искры и Кочубея, но, главным образом, чтобы показать публике, что четвертому действию всегда предшествует третье.
Между тем Андрей за кулисами все едет на коне при звездах и при луне; доехал; передал донос по адресу, и результатом всего оказывается

ПОЛТАВСКИЙ БОЙ
или
Музыкальная головомойка Мазепе от непосредственного начальства.
Штука такого тромбонисто-зазвонистого свойства, что испуганный ее грохотом, пальбой, распеканием, трехэтажными мотивами, зуботычными мелодиями, реброкрушительной гармонией, подмикитной оркестровкой и пр., и пр., и пр.,
Занавес взвивается по собственной инициативе, вследствие чего начинается

4-й акт

Андрей. Чорт возьми! Здорово разнесли мы сейчас Мазепу! Ну, подвернись он только мне! Я его!
Мазепа (входя) Погиб. Что ж это? Мне теперь остается дрова рубити, мостовую мостити и есть обеды по 30 копеек в какой-нибудь захолустной кухмистерской! Припрятать остатки заблаговременно… Батюшки! Андрей!
Андрей. А, любезный! Тебя-то мне и нужно! Городовой! Городовой!
Мазепа. Заткну ему глотку! (стреляет) Убит? Банкротство и убийство! Э! Все равно! по совокупности.
Мария. Однако что здесь за шум? Мазепа!
Мазепа. Шалишь, милая! Я остепенился! (убегает)
Мария. Ах! Изверг! Я схожу с ума!
И в самом деле сходит, ибо затягивает во все горло:
Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю!
Тихо светит месяц ясный
В колыбель твою.

Гром и молния. Является колоссальная фигура А.С.Пушкина, влача за собой миниатюрного П.И.Чайковского.
А.С.Пушкин. Милостивый государь! Это что ж такое?! Лермонтовские стихи в либретто, составленном по моей поэме? Стыдитесь, милостивый государь! На мои вещи писали музыку Глинка, Даргомыжский, Мусоргский и не смели так вольничать… Ах, вы!!!
В этом "вы" оказывается столько выразительности, что гром и молния возобновляются. Мертвый Андрей и живая Мария удирают, а за ними бежит из театра вся публика.


Upd. Микроликбез. Автор рецензии – Александр Валентинович Амфитеатров (ага, а отец его мне известен по доругой моей профессии – тем, что канонизирован):
С 1882 года сотрудничал в журналах «Будильник», «Осколки», газете «Русские ведомости». Выступал как оперный певец (баритон), был зачислен в труппу Мариинского театра, учился пению в Италии, пел в Тифлисе и Казани. В 1889 году оставил оперную карьеру. Работал в газете «Новое обозрение» (Тифлис).

(Пишет Википе-тян.)
Написал море всего, кстати, гораздо более разливанное, чем я думал.
Первой исполнительницей партии Марии (по мнению автора и критики - лучшей) была Эмилия Павловская (Бергман) - прекрасное лирико-драматическое сопрано. Мазепу пел Богомир Корсов (это псевдоним Готфрида Геринга) - великолепный драматический баритон. Не уступал им Кочубей в исполнении Павла Борисова. В роли Любови выступила Александра Крутикова, обладательница низкого меццо-сопрано мягкого грудного тембра. Хороши были и другие исполнители. Дирижировал главный дирижер Большого театра Ипполит Карлович Альтани - мудрый, тонкий музыкант.

(Пишут нам интернеты)
Кто на премьере пел Андрея, все уже догадались.
да что вы говорите

Если точна, то не хороша?

Вступительное слово к конференции Classical:NEXT ("Классическая музыка: что дальше?")

Австрийский музей прикладных искусств, Вена, 14 мая 2014 г
Автор: Томас Хэмпсон
Переводчик: outsatiable
Редактор: eye_ame

Прослушать или скачать Memories бесплатно на Простоплеер
Добрый вечер, дамы и господа. Рад видеть всех вас на конференции "Классическая музыка: что дальше?". Collapse )
Фортуна улыбается только тем, кто к этому готов. Так пусть же ваш разум горит, а пруд вдохновения будет неподалеку.
Спасибо вам. Желаю вам удачи.


Рекомендованная литература

  1. Out of Our Minds: Learning to be Creative. / Ken Robinson. – John Wiley & Sons, 23 июня 2011. – 352 стр.
  2. Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions. / Martha C. Nussbaum. – Cambridge University Press, 14 апр. 2003 г. – 751 стр.
  3. Не ради прибыли. Зачем демократии нужны гуманитарные науки. / Марта Нуссбаум. – Высшая Школа Экономики (Государственный Университет) , 2014 г. – 192 стр.



Примечания

  • Моим самым первым персональным компьютером был первый MacBook Pro. Мне требовался максимальный объем жесткого диска и максимальная производительность, поэтому я отдал за него в то время больше двух тысяч долларов. Это было где-то около 1989 года.
    Мистер Хэмпсон ошибается в названии продукта: MacBook Pro появился только в 2006 году. В 1989 был выпущен Macintosh Portable.
  • Фортуна улыбается только тем, кто к этому готов.
    Луи Пастер, лекция в Лилльском университете, 7 декабря 1854 г. Точная цитата "Dans les champs de l'observation le hasard ne favorise que les esprits préparés" – "При проведении наблюдений удача улыбается только тем, кто к этому готов".
а носа-то и нет

Чем время нравственнее пространства? – вопрос

Я запойный слушатель, а благодаря bakrik на моей улице перевернулся грузовик с Шубертом. Но я напишу не о сегодняшних впечатлениях, а о более ранних.


Новые Винтеррайзы Кауфмана (я учусь писать его с одной "н"!) совершенно потрясающие. После этого диска кажется, что "Винтеррайзе" Хэмпсона там – это верх жизнерадостности, а Хоттер просто-таки пылкает оптимизмом.
И дело не в том, что у Кауфмана всё как-то там особенно Уныло. Совсем это иначе называется.
В буклете Кауфман пересчитывает вреям в пространство: начинается история ночью, говорит он, когда герой покидает своб возлюбленную, и чем дальше он уходит, тем он дальше от – от жизни, в общем-то. И чем дальше он от жизни, тем ближе ему хотелось бы быть к смерти (отсюда берётся и эта особенная интонация на Krähe, wunderliches Tier), но смерть не приходит – nun weiter denn, nur weiter – и тогда появляется Mut! Здесь снова сам Кауфман объясняет: sind wir selber Götter – это не внезапно вернувшиеся силы жить. Это так: will kein Gott auf Erden sein, раз уж Бог не имеет ко мне милосердия, не позволяет мне замёрзнуть, то я умру сам – и в этом стану богом.
Ну и, разумеется, Кауфман отчётливо говорит: никакого шарманщика нет – это разговор с призраком, с мертвецом. В конце диска он уходит с этим призраком, и звуки затихают, затухают, потому что через эту белую мглу им уже не пробиться.
Словом: это депрессия как она есть. Это очень круто, но слушайте осторожно, пожалуйста. И лучше держите под рукой бутылку водки.


Напоминаю, что у Hampsong foundation, в числе прочего, есть "Проект Winterreise". Там дают не только текст и английский подстрочник, но и длинное видеоинтервью Хэмпсона о цикле, его же (в соавторстве) статью, ещё другую статью с захватывающим названием "Песни, вызывающие ужас", а также четыре видеоролика, где в исполнении мистера Президента можно не только послушать, но и посмотреть Gute Nacht, Lindenbaum, Frühlingstraum и Wegweiser. И это вот правда стоит того, потому что полное подчинённость тела эмоции не может не завораживать.


A propos. К статье Хэмпсона стоит хороший эпиграф:
The snows descended on my head… Cold, want, and fatigue were the least pains I was destined to endure; I was cursed by some devil and carried about with me my eternal hell… Follow me, I seek the everlasting ices of the north…

Это знаете что? Знаете, конечно. (Мы с satsujinken подубились в поисках "принятой" цитаты по-русски, и она оказалась далековата:
Не знаю, что испытывал тот, кого я преследовал. Иногда он оставлял знаки и надписи на коре деревьев или высекал их на камнях; они указывали мне путь и разжигали мою ярость. «Моему царствию еще не конец, — так гласила одна из них, — ты живешь, и ты — в моей власти. Следуй за мною; я держу путь к вечным льдам Севера; ты будешь страдать от холода, к которому я нечувствителен. А здесь ты найдешь, если не слишком замешкаешься, заячью тушку; ешь, подкрепляйся. Следуй за мной, о мой враг; нам предстоит сразиться не на жизнь, а на смерть; но тебе еще долго мучиться, пока ты этого дождешься».

Это перевод З. Александровой, а других интернеты нам не дали.)
Wake up, master. NTL Framkenstein has you.


A propos-2. Все мы помним, что

А Винтеррайзе – это, конечно,

Возвращайся, сделав круг ;)


Переводить статью Хэмпсона я сейчас не могу (а жаль!), но совсем не рассказать не могу тоже, потому что она, как обычно, Многое Мне Объяснила про сф. в вак. Ну и вообще просто очень нравится ;) Как и диск. И оно об одном и то же. Так что вот вам ещё немного сумбура.
Если Кауфман идёт со своим диском через время, оно же пространство, то Хэмпсон вообще не предлагает нам никакой зимы снаружи и отправляется в "заснеженные края собственного я" и идёт до самого конца – до выхода (он и статью назвал – "За пределы себя", "Трансцендируя себя", кстати).
И очень, очень логично проходит через Mut! именно в связи с "Франкенштейном" (переводит нам outsatiable):
Существует поразительное сходство между Странником Мюллера и Шуберта и Франкенштейном. Оба они – искатели наподобие Фауста, непонятые и не принятые поэты-новаторы; напрасная жажда абсолютного приносит им неизмеримые страдания. Второе название романа Мэри Шэлли – "Современный Прометей" – отсылает к написанной её мужем эпической драме в стихах "Освобожденный Прометей". Эта драма описывает в куда более идеалистическом ключе те же самые страдания закованного в цепи поэта, чья невыносимая мука может прекратиться только после слияния его души с единым духом человечества, ибо с точки зрения Шелли такое перерождение происходит через любовь и сострадание. В числе других произведений Перси Шелли, затрагивающих тему Странника, – ранняя поэма "Аластор", в которой герой, являющийся наполовину человеком, наполовину духом, странствует по миру в поисках самого себя и смысла жизни, и ранний трактат об атеизме, где Шелли, как в стихотворении Мюллера Mut, поддерживает тезис Фейербаха о том, что поскольку боги покинули Землю, люди сами должны стать богами.

То есть это "отчаянная попытка стать Прометеем", "попытка снова найти собственный голос".
Хэмпсон, кстати, настаивает на том, что нерелевантно приплетать сюда биографии авторов: нужно смотреть на "Винтеррайзе" как на "мощную метафорическую и психологическую монодраму": "прежде всего Winterreise – это видение, путь Странника через собственные разум и сердце вглубь своей души". "Человек смотрится в зеркало Природы", как и положено в романтической литературе. "Это метафора," – продолжает он, – "события происходят в душе человека, и Странник выходит за пределы себя, опираясь на элементы Природы и символы внутренних истин".
Движение, как и время, является метафорическим. Ощущение пути, создаваемое звуком голоса и фортепиано, неразрывно связано с биением человеческого сердца, меняющимся в моменты душевного подъема и спада. И музыкальное, и метафизическое развитие являют собой психологическое путешествие. Сердцебиение воплощается в музыке за счет взаимодействия фортепиано и вокала, а также за счет варьирования темпов: от бездыханной медлительности в Der stürmische Morgen до галопирующего аллюра в Die Post, и от бесцельной апатичности в Einsamkeit до элегической величественности в Wasserflut и Das Wirtshaus.
Конечная цель метафизического путешествия – воссоединение, однако каждый его шаг исполнен противоречий. Всё это время фортепиано является движущей силой, метафорой путешествия как такового: ходьбы, остановок, запинок. Наконец, в крике души, cri de coeur шарманщика, его звучание становится экзистенциальным. Эта мелодия приносит разрешение, но не облегчение. Диалог фортепиано и вокала – это диалог двух сторон личности Странника, где вокальная часть часто является декламационной, с вкраплениями лиричных мелодий, напоминающих народные, и танцевальных ритмов. Душа в одно и то же время противостоит своему двойнику и стремится к нему; жизненная сила борется с желанием смерти; Странник, мечтающий о покое и неподвижности, отдается нескончаемому движению.

(Снова переводит нам outsatiable.)
Вообще всё это путешествие – о чём?
[Странник] смотрит в зеркало на своего двойника; жаждет быть своим двойником, для которого жизнь кончена, и с ужасом осознаёт, что чувство самосохранения не позволит ему пройти сквозь зеркало.

(Здесь я мысленно ставлю пятьсот восклицательных знаков; вы, в общем, понимаете, почему этот диск открыл для меня Winterreise как тему.)
Таким образом, угасание в конце цикла у Хэмпсона тоже ложится в другую (чем у Кауфмана) линию: это "как бы вопрос без ответа, но ответом на него служит данность бытия." Он воссоединяется с собой через своё alter ego, Шарманщика, и теперь задаётся вопросом: "Что дальше? Кто пойдёт со мной? О чём будут мои песни?" – и Хэмпсон снова видит перед собой белое пространство, но на этот раз – не снег, а чистый лист.
(Кстати о переводе: в очередной радуюсь тому, какой мягко терминологичный текст можно написать по-английски (а уж по-немецки-то) – и как нифига это не смотрится по-русски. Все эти "трансцендировать", "Природа", "Доппельгангер", "экзистенциальный" – это же ад какой-то. А при этом вот без них всё-таки не сказать чтоб понятно. Хы хы.)


OMFG, как же прекрасно, когда так накрывает ;)
Нет, я другое хотел сказать. Мне очень нравится, что и у Хэмпсона, и у Кауфмана "программные" изложения не расходятся с тем, что я слышу на их дисках. В обоих случаях я читал тексты после того, как послушал, и оба раза поразился совпадению впечатления и обещания. Это здорово.


Кстати, "камерный" Прегардьен в переложении Нормана Форже тоже очень прекрасен (в частности прекрасен отсутствием нарочитого проживания каждой строчки, кстати). С этим аккордеоном получается этакая психиатрическая плясовая. Такая примерно:

(Это, кстати, одно из самых правильных для меня исполнение "Аккордеониста" из всех, включая оригинал.)
Интернеты, судя по тому, что я видел, ругаются чудовищно, особенно на аккордеон. Ну а я как обычно.
сила судьбы

Чудо баллистики

Хотел посмотреть старый моссоветовский спектакль по шиллеровскому "Карлосу" с музыкой Шнитке, но сломался. Слушать декламацию невозможно совершенно, кривляние людей на сцене невыносимо, типажи подобраны чудовищно, политическая компонента происходящего пережата и так далее. Сил моих нет. Буду сидеть в уголочке со спектаклем Андреи Брет, в котором хорошо всё, кроме музыки, и жалеть, что там нет Шнитке ;)
Словом, я решил отравиться чем-нибудь ещё.


Это знаете чиво? Это вот чиво:
14.06.2011 в 19:54
Пишет Artemiz:
«La Forza del Destino» 1948
А я вдруг взяла и прониклась... "Силой судьбы" :alles:
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1750521 (пример: http://youtu.be/YGSbf99Lqvo - ну у них тут и "подрясничек", гы; http://youtu.be/ca7dPDgw8bs)



Вообще говоря, это даже не фильм-опера, а музыкальный фильм по мотивам оперы. Кое-что из оперы тут вырезано, кое-что добавлено. Закадровый текст вызывает желание воскресить автора и чтеца, чтобы убить их своими руками, Collapse )
URL записи
После такого анонса на дайри я мимо пройти никак не мог; я и не прошёл.
В разных "Форцах" меня больше всего интересует что? Чудеса баллистики. Чудес здесь никаких не показали: пистолет Альваро стреляет вне кадра, а камера только демонстрирует нам некоторые последствия. Увы мне ;)
А если чуть серьёзнее.
  • Сантини машет странно. В Il santo nome, скажем, вообще всё как-то загадочно съезжает в синкопы. Оркестр звучит очень пейзажно, что хорошо для фильма, где этот самый оркестр нарезали соломкой и полдложили под пейзажи же, но я у Верди скорее не люблю.
  • Вообще, конечно, запись добровольцев на войну под Rataplan и корабль, плывущий под Compagnie sostiamo несколько меня опечалили. Не могу я эту музыку воспринимать как "ну просто музыку".
  • Рандомными кусками накрошенные арии тоже угнетают, конечно.
  • При обилии купюр и перестановок внезапно вышедший buon mercato Трабуко порадовал.
  • Поют ну поют. В смысле качество звука (и фильма!) не позволило мне ничего особенно оценить, но в среднем поют приятно. У Гобби это, как там вежливо сказать, мягкое вибрато звучит на моё ухо, как дрожащий голос – но опять же, учитывая, как записан звук, и как явно, например, плывут струнные в оркестре – я без претензий.
  • Прециолзилла – это развратная Дина Дурбин. Наверняка воплощение мечты многих и многих кавалеров ;)
  • Показывают, кстати, полуголого (в бинтах) Альваро. Думаю, публика фильм любила.
  • Гобби дико и очень смешно сверкает глазами. Уже ради одного этого стоит посмотреть.
  • Авторы придумали ОМП! Верного негра, который похитил младенца Альваро из тюрьмы, надо думать, вырастил, а потом стал его подельником: готовился похитить Леонору, и вместе с доном Альваро записался в армию. Сел на корабль; его заметил "дон Карлос ди Калатрава" (как здесь говорят) и тоже сел на корабль. Пришлось даже добровольцем записаться; но ночью негр, простите за каламбур, с корабля утёк.
  • Дон Карлос пострадал не только оттого, что лишился фамилии, но и оттого, что дона Феличе перекрестили почему-то в "де Борроса". При том, что дон Карлос явно поёт "де Борнос".
  • Кстати, чтобы похитить Леонору, верный негр внедрился в дом маркиза, и потом его чуть не засекли, но дон Карлос не дал.
  • А маркиз умирал медленно-медленно: успел написать сыну в Саламанку письмо, а сын успел приехать и даже проститься с телом.
  • Такой вот рандомно найденной логики в фильме немало. Например, Леонора знает про пещерку у монастыря, потому что там жила святая тётка. Типа, это местная достопримечательность, выходит.
  • А с дурной компанией, которая дона Карлоса чуть не прибила, дон Карлос тоже связался не просто так, а потому что расчитывал таким образом найти Альваро.
  • Диалог века.
    -Капитан, указом короля дуэли запрещены!
    -За это отвечу я.
    Так дон Альваро, кстати, и попал в монастырь: вместо тюрьмы за дуэль. "В рубище пелегрима дон Альваро пересёк море," – в плаще и шляпе с роскошным плюмажем.
  • Саму дуэль бесполезно описывать, нужно видеть.
  • Вторую тоже. Особенно как дон Альваро сутану скинул.
  • Подавать милостыню, кстати, отец Рафаэль отказывался, "чтобы не мешать отцу Мелитоне". Что об этом думал отец Мелитоне...
  • Отец Мелитон, кстати, нюхает табак что твой ризничий.

Такие, в общем, делеса.


Я вчера обещал показать, как Хэмпсон работал графом Альмавивой. Показываю.

Le Nozze di Figaro
Lyon, 1985

Графиня - Lella Cuberli
Граф - Thomas Hampson
Сюзанна - Christine Barbaux
Фишаро - Gilles Cachemaille
Керубино - Diana Montague
А также: Francois Loup, Ugo Benelli, Jocelyn Chamonin
Дирижёр: John Eliot Gardiner