ужин

1003 ночи

Кьеркегор, "Или-или", часть I, глава вторая ("Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое", раздел "Третья стадия"), СПб: Издательство Русской Христианской Гумантираной Академии – Амфора, 2011.
Музыкальный Дон Жуан вкушает наслаждение, рефлектирующий же Дон Жуан вкушает обман, вкушает хитрость. Непосредственное вкушение прекращается, и вкушается скорее рефлексия по поводу вкушения.
(с. 138)
Эта темнота, это частью симпатическое, частью антипатическое таинственное общение с Дон Жуаном делает все персонажи музыкальными, а оперу целиком — своего рода отзвуком и эхом самого Дон Жуана. Единственная фигура пьесы, которая кажется исключением,— это, естественно, Командор; но именно потому пред¬ставляется столь мудрым до поры до времени держать его за пределами всего действия, чтобы он как бы очерчивал собой границы пьесы; чем больше выдвигается вперед Командор, тем более опера теряет свою абсолютную музыкальность.
(c. 156)
Ну это коротенькое и красиво, а вот длинное.
Дон Жуан постоянно колеблется между тем, что¬бы быть идеей, то есть силой, жизнью, и тем, чтобы быть индивидом. Но само такое колебание — это чисто музыкальная вибрация. Когда море бурно плещет, бушующие волны принимают формы странных существ в этой буре. Можно подумать, что сами эти существа и при¬водят волны в движение, хотя на самом деле как раз столкновение противоборствующих волн и создает их самих. Так и Дон Жуан — это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается,— индивид, о чьей истории жизни нельзя составить себе более определенного представления, чем то, что можно получить, вслушиваясь в шум морских волн. Если понимать Дон Жуа¬на таким образом, все сразу обретает смысл и значимость. Если же я представлю себе отдельного индивида, если я реально увижу или услышу его, будет смешно даже вообразить, будто этот человек соблаз¬нил 1003 девушки; ибо, как только его рассматривают как отдельного индивида, упор падает совсем на другое: важным тут становится, кого он соблазнил и как. В наивном складе баллад и легенд такие вещи вы¬ражаются с легкостью, а о комическом здесь даже не подозревают; для рефлексии же это невозможно. Когда же, напротив, Дон Жуан воплощен в музыке, я имею дело не с отдельным индивидом, но с силой природы, с демоническим началом, которое столь же мало устает от соблазнения и столь же неспособно перестать соблазнять, как ветер может устать дуть, море — вздыматься волнами, а водопад — низвергаться с высоты. И тут число соблазненных может быть любым — даже гораздо большим.
(с. 123.) И дальше про то, индивид ли ДДж и как это вапще (не)работает:
Когда Дон Жуан постигается музыкально, я слышу в нем всю бесконечность страсти, но слышу также и саму ее бесконечную силу, которой ничто не способно противостоять; я слышу бурное стремление желания, но слышу также и уверенность в абсолютной победе этого желания, которому напрасно было бы ока¬зывать сопротивление. Если мысль на некоторое время задерживается на препятствии, ясно, что такое препятствие получает значение скорее как средство возбуждения страсти, чем как нечто, ей реально противо¬стоящее; наслаждение возрастает, победа все равно наверняка придет, а препятствие действует здесь просто как стимул. Подобную стихийно движимую жизнь, демонически мощную и неотразимую, я и нахожу в Дон Жуане. В этом его идеальность, и именно такую идеальность я могу беспрепятственно вкушать, коль скоро музыка представляет его не как личность или индивида, но только как некую силу. Если же Дон Жуан толкуется нами как индивид, он ео ipso вступает в конфликт с окру¬жающим миром; как индивид, он ощущает давление и оковы своего окружения; как особо выдающийся индивид, он, возможно, их и преодо¬левает, однако мы сразу же чувствуем, что трудности, создаваемые этими препятствиями, играют здесь иную роль: они способствуют поддержанию интереса. Однако тем самым и Дон Жуан оказывается подведенным под категорию интересного. Если теперь, благодаря помощи напыщенных слов, мы представим его как абсолютного триумфатора, тотчас же станет ясно, что этого не достаточно, поскольку подобному индивиду по самой его природе не свойственно быть победителем, а потому тут требуется кризис, создаваемый конфликтом.
(с. 136-137) (Ну а "музыкальный Дон Жуан — это абсолютный победитель", говорит Кьеркегор прямым текстом на с. 139.)
Благодаря всем этим наблюдениям мысль вновь возвращается к главному, истинному предмету этого исследования — к тому, что Дон Жуан абсолютно музыкален. Он желает чувственно, он соблазняет демонический силой чувственности,— и он соблазняет всех. Речь, диа¬лог — это не для него, ведь тогда он тотчас же стал бы рефлектирующим индивидом. Потому у него вообще нет постоянного места пребывания, он спешит вперед внутри своего вечного исчезновения,— совсем как музыка, относительно которой поистине справедливо сказано, что она кончается, как только перестает звучать, и вновь возникает, как только снова полнится звуками. Если бы я теперь задался вопросом о том, как выглядит Дон Жуан — красив ли он, молод или стар и какого прибли¬зительно возраста,— это было бы всего лишь уступкой с моей стороны, и все, что я могу сказать по этому поводу, допустимо в данном очерке примерно на тех же основаниях, как секта, которую едва терпят, нахо¬дит себе временное место внутри государственной церкви.
(с. 132)
Решающий поворот в истолковании образа Дон Жуана был уже обозначен выше: как только он обретает речь, все меняется. Та самая рефлексия, которая мотивирует речь, самим своим отсветом и рефлек¬тирующим отражением выводит его из темноты, где он был слышен только музыкально. По этой причине может показаться возможным, что наилучшим образом Дон Жуан был бы представлен в балете. Каждому известно, что попытка подобной интерпретации уже была сделана [Балет «Дон Жуан» на музыку Христофа Глюка был впервые поставлен в Вене в 1761 г. Примерно двадцатью годами позже был показан балет на тот же сюжет на му¬зыку В. Галеотти.]. Можно даже сказать, что эта попытка достойна похвалы, поскольку она вполне сознавала собственные пределы и возможности и потому ограничилась последней сценой, где страсть Дон Жуана может сделаться видимой наилучшим образом благодаря пантомимической игре жестов. В итоге Дон Жуан представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны, причем афиши подобного представ¬ления всегда обещают нечто большее, чем содержит сам спектакль; они, к примеру, утверждают, будто это именно Дон Жуан, соблазнитель Дон Жуан, тогда как балет представляет, собственно, только муки от¬чаяния, выражение которых, коль скоро те даны лишь в пантомиме, он разделяет со множеством прочих отчаявшихся индивидов. Существен¬ное в Дон Жуане не может выявиться в балете, и каждый инстинктивно чувствует, насколько смешным было бы видеть, как он увлекает девушку своими танцевальными «па» и искусными жестами. Дон Жуан — это внутренняя данность, и потому он не может стать видимым или проявить себя через телесные формы или в пластической гармонии.
(с. 136-137)
А вот ещё:

В драме основной интерес сосредоточен на том, кого обычно на¬зывают главным героем; прочие персонажи в сравнении с ним имеют лишь подчиненную и относительную значимость. Однако чем более внутренняя рефлексия, действующая в драме, пронизывает все своей разделяющей силой, тем более второстепенные персонажи обретают некую, если можно так выразиться, относительную абсолютность. Это никоим образом не порок драмы, но скорее ее преимущество, точно так же как мировоззрение, воспринимающее лишь некоторых выдаю¬щихся индивидов и их важность для мирового развития и не замечающее обычных людей, в некотором смысле стоит выше, но на деле оказывается ниже такого взгляда, для которого и самая малость открывается в своей равно значительной ценности. Драматург преуспеет в этом лишь в той степени, в какой сумеет отследить буквально всё, не ссылаясь на то, что есть вещи несоизмеримые, то бишь ровно в той степени, в какой он сумеет учесть настроение, положившее начало драме. Иначе говоря, для него должно быть важно не настроение qua настроение, но только такое состояние, в котором всё уже давно обменено на единственную священную монету драмы: на действие и ситуацию. И в той мере, в какой драматургу это удалось, общее впечатление, создаваемое его произведением, будет представлять не столько настроение, сколько некую мысль, некую идею. Напротив, чем больше общее впечатление от драмы остается всего лишь впечатлением настроения, тем опреде¬леннее можно сказать, что сам поэт весьма туманно представлял себе собственную тему; по всей вероятности, та вырастала для него постепен¬но из некой смутной атмосферы, откуда он и извлекал ее мало-помалу, вместо того чтобы ухватить эту тему внутри некой идеи и позволить ей затем развиться самой в драматическом действии. Драма подобного типа страдает ненормальным избытком лиризма. Это, конечно, по¬рок в драме, но никоим образом не в опере. Совсем наоборот, лиризм сохраняет единство оперы, как бы задавая заранее тот основной тон, на котором покоится целое.
(c 148-149) Это мы так подходим к опере:
Подобно любой драматической ситуации, ситуация музы¬кальная несет в себе одновременность, однако сочетание сил здесь — это скорее созвучность, согласованность, гармония, и впечатление, создавае¬мое музыкальной ситуацией, сводится к единству, которое достигается одновременным восприятием того, что одновременно звучит. Чем более драма пронизана рефлексией, тем более общее настроение проясняется в действии. В свою очередь, чем меньше действия, тем больше преоб¬ладает лирический момент. А это как раз вполне естественно для оперы. Имманентная цель оперы лежит вовсе не в изображении персонажей или определении действия: она для этого просто недостаточно рефлективна. Напротив, в опере находит свое отражение нерефлективная, субстанци¬альная страсть. Музыкальная ситуация зависит от единства настроения, достигаемого посреди множества отдельных голосов, которые мы вос¬принимаем. Отличительной чертой музыки будет как раз то, что множе¬ственность голосов сохраняется в единстве общего настроения.
(с. 149)
Ну и главное, ради чего это всё было:
Приложив теперь это объяснение к «Дон Жуану», мы получим воз¬можность рассмотреть эту оперу во всей ее классической значимости. Дон Жуан — это истинныитерой оперы; он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем прочим персонажам. Это не следует, однако же, понимать в чисто поверхностном смысле; скорее тут заложена основная тайна оперы: главный герой выступает как движущая пружина, приводящая в движение всех остальных персонажей. Жизнь Дон Жуана — это истинный жизненный принцип для них всех. Его страсть приводит в движение страсти других; его страсть отзывается повсюду; она звучит в Командоре, поддерживая собой его серьезность, она звучит в гневе Эльвиры, в ненависти Анны, в лукавстве Оттавио, в беспокойстве Церлины, в ожесточении Мазетто, в смущении Лепорелло. Как главный герой, он дает пьесе свое имя, как это обычно и водится у героев; но сам он больше, чем это имя; посмею сказать, что он выступает здесь в качестве некоего общего знаменателя. Существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования. Если от оперы требуется единство некой общей тональности, легко увидеть, что тут нельзя найти более совершенного предмета, чем образ Дон Жуана. По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие..."
(с. 150) Оборву цитату ради вящего эффекта, и продолжу с того же места:
По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие,— в качестве примера подобной оперы я мог бы назвать «Белую даму»; однако применительно к опере вообще такое единство лишь еще более сильно подчеркивает присущее ей лирическое начало.
Вот так вам, господин Бизе ;))
Но вернёмся:
В «Дон Жуане» основная тональность, основной лейтмотив — это не что иное, как движущая сила всей оперы как таковой, и этой силой является сам Дон Жуан; но именно потому, что он не просто персонаж, но по сути своей есть сама жизнь, он одновременно абсолютно музыкален. Да и все другие действующие лица в опере — это не персонажи, но по сути своей страсти, которые полага¬ются Дон Жуаном и только потому становятся музыкальными. Иначе говоря, подобно тому как Дон Жуан окружает их всех, так и они, в свою очередь, окружают Дон Жуана; они суть внешние следствия, которые по¬стоянно полагает его жизнь. Именно эта музыкальная жизнь Дон Жуана, абсолютно сфокусированная в опере, позволяет ей создать такую силу иллюзии, которая не может твориться ничем иным, так что ее жизнь прямо переносит нас в жизнь пьесы. Поскольку музыкальное начало прямо-таки вездесуще в этой музыке, мы можем вкушать любой короткий фрагмент — и тотчас же оказываться внутри; мы можем входить внутрь посреди пьесы — и мгновенно оказываться в самом центре, поскольку центр ее, то есть жизнь Дон Жуана, одновременно пребывает повсюду. Мы знаем из опыта, что не так уж приятно напрягать одновременно два органа чувств, и потому для нас зачастую весьма неудобно, скажем, внимательно всматриваться в то самое время, когда наши уши заняты каким-то звуком. Потому-то мы обычно закрываем глаза, слушая музыку.
(с. 151)
Поскольку персонажам, появляющимся в опере, нет нужды быть столь саморефлектирующими, чтобы становиться прозрачными для себя, отсюда следует, как я уже подчеркивал ранее, что ситуация не может просто развиваться или развертываться из некоего общего впечатления, которое служит ей опорой. То же относится и к действию оперы. То, что в собственном смысле слова зовется действием, то есть поступок, осуществленный с сознанием цели, не может найти себе вы¬ражения в музыке, поскольку та передает лишь то, что принято назы¬вать действием непосредственным. И то и другое справедливо в случае с «Дон Жуаном». Действие здесь непосредственно; в связи с этим я должен вернуться к предыдущему замечанию, когда я объяснял, в каком смысле Дон Жуан — действительно соблазнитель. Поскольку действие здесь есть действие непосредственное, вполне уместно, что ирония в этой пьесе настолько преобладает; ибо ирония была и остается суровым наставником непосредственной жизни. Так, чтобы привести лишь один пример, достаточно напомнить, что и само возвращение Коман¬дора несет в себе ужасную иронию; Дон Жуан может преодолеть любое препятствие, но привидение, как известно, убить невозможно. Вся ситуация целиком и полностью следует за настроением; в этой связи я еще раз напомнил бы о значении Дон Жуана для целого и об относительной значимости прочих персонажей по сравнению с ним.
(с. 152-153)
Ну и вишенка на торте:
Зачастую весьма нелегко, переводя либретто оперы, сделать это таким образом, чтобы перевод был не только пригоден для пения, но и гар¬монично сочетался со значением текста, а тем самым и с музыкой. Как пример того, что порой совершенно не важно быть точным, я отмечу конкретное число, приведенное в списке из «Дон Жуана»,— однако я отношусь к этому вовсе не так бездумно, как те, кто полагает, будто оно вообще не имеет значения. Я, напротив, считаю все это в высшей степени эстетически важным, и именно поэтому я полагаю, что само число несущественно. И все же я обратил бы внимание на одно свойство числа 1003: оно нечетно и случайно, а это нельзя счесть несущественным, ибо как раз благодаря этому и создается впечатление, что список никоим образом не завершен, но, напротив, Дон Жуан продолжает торопливо двигаться вперед. Начинаешь почти жалеть Лепорелло, которому при¬ходится не только, по его собственным словам, всякий раз ждать под дверью, но и одновременно вести столь сложную систему учета, которая могла бы озадачить и настоящего бухгалтера.
(c. 123-124)
Вторая вишенка:
Я хотел бы сохранить это в тайне, но тут уж ничем не поможешь, правда все равно выйдет наружу. Если исключить эти две арии, все остальное одинаково совершенно. Одна из этих арий — это ария Оттавио, другая — ария Анны; обе они по сути являются скорее концертными номерами, чем драматической музыкой, поскольку в целом и Оттавио, и Анна заведомо слишком незначительны, чтобы можно было оправдать замедление действия. Если убрать эти две арии, вся опера будет обладать столь совершенным музыкально-драматическим развитием, что с ней не сравнится в этом смысле никакая другая.
(с. 155)
Это мы читали на занятии и говорили не совсем о том ;) А, ну и расхожие цитаты о том, как соблазняет ДДж, как он вне этики и как он делает каждую девушку счастливой я, с вашего позволения, приносить не буду, это-то вы точно и без меня читали.
А, ну и извините за номера страниц -- кто же знает, что из этого потом приземлится в мою магистерскую.


Это я вместо того, чтобы рассказать, как я послушал лекцию Хайнера Гёббельса на НС Александринке, сходил на курентзисовского "ДДж" и нашёл, как ни странно, ещё один идеальный спектакль (на это раз "Роделинда" Жозефа-Мари Виллежье).
Совсем ничего не сказать о Курентзисе не могу, так что аффффтоцитата с фейсбука с минимальными корректитвами:
Как говорили битлам в Гамбурге, mach Show. Шоумен Курентзис хороший. А зал обожает его и свою утонченность. Пошло, глупо, скучно. И очень быстро, да.
Ну и мне жаль нас всех – если эта надпись viva la libertà вызывает такое радостное беспокойство, как будто смелее фрондёрствовать невозможно (а я ещё смеялся над Карраско год назад). Действительно жаль, что чтобы тебе так бешено хлопали, достаточно просто велеть музыкантам играть нерутинно.
Алсо, мы видели и слышали живую Карину Говен. На репетиции она шастала мимо нас и была обворожительна; да и вообще, как не любить.
А о прочем, я надеюсь, я ещё когда-нибудь расскажу.


Про "Белую даму"-то. Из статьи montel_ka в нашем буклетике к "Кармен", чтобы не ходить далеко:
Февраль [1869]. Из письма Ж. Бизе Эдуарду Галаберу.
«На фронте перемены! В "Опера-Комик" новая дирекция, которая письмом просит у меня оперу! Ищем большую пьесу в три-четыре акта. – Это все дю Локль, племянник Перрена (или, вернее, сам Перрен, де Левена держат лишь для проформы). – "Театр-Лирик" через три месяца будет в тех же руках. – Короче говоря, хотят, чтобы до "Гранд-Опера" я написал что-нибудь значительное. Я сам этого очень хочу и буду в восторге изменить стиль "Опера-комик". – Смерть "Белой даме"!»
[«Белая дама» – комическая опера Франсуа Адриена Буальдье и Эжена Скриба. Вошла в репертуар «Опера-Комик» в 1825 году, а в 1862 году был сыгран 1000-й спектакль. Каноническая французская комическая опера, служившая образцом для многих композиторов XIX века, для Бизе олицетворяла всё самое рутинное и устаревшее в этом жанре.]
"сила природы, демоническое начало" - красиво!..
и про умного Лепорелло, который прям как булгахтер... FF говорил что-то такое...
Ха. Сколько писчи!
А ты тоже думаешь, что балет не годится? Я не уверена, но чота мне кажется, что это у него проекция... ну, про то, что "каждый инстинктивно чувствует".
Ну вот, я очень плохо на каментики отвечаю щас, извини :(
Я лично-прелично думаю, если чесно, что балет вообще ни для чего не годится. Труъ балет не годится для выражения ничего, кроме себя, пч я просто не врубаюсь ;) Ну то есть я не мыслю настолько абстрактно, чтобы найти Дон Жуана в абстрактном танце. А нарративные балеты -- это чит. ;))) И всё равно, если это балет. а не пантомима, там главное содержание будет разворачиваться не в нарративе, а в самом танце -- ну как в опере весь цимес будет не в речитативе, который толкает сюжет, а в арии, когда оный сюжет как бы стоит, а движутся эмоции (или аффекты, или ещё чего). Ага? И вот такой контент я не имею средства потреблять: не секу.
Так чьто да, я тоже думаю.
Но Кьеркегор вообще мастер экстраполяций. Посмотри, я там выше цитирую кусок про "мы обыкновенно закрываем глаза, слушая музыку" (и тем паче -- оперу, речь ведь о ней). Да ладно? Это какие такие "мы" во времена Кьеркегора так делали? Да ещё и "обыкновенно"? Есть гипотеза, что Кьеркегор вообще первым зафиксировал идею слушать музыку, закрыв глаза (а также не параллельно со жратвой, светской бескдой и тп). Конечно, как разклассики будут писать музыку, которую надо именно слушать, сосредоточенно, запоминая, следя за развитием (все жэти слова-то типа дурьхфюрунга как раз у них заводятся) -- но они, ха-ха, не особо как пишут оперы-то (если они не Моцарт), они работают на территории музыки инструментальной (и всё равно, если они не Бетховен, там гораздо больше рассчёта на развлечение и удовольствие -- ну помнишь все эти темы про "пока с вами папа Гайдн, с вами ничего плохого не случится").
Это я к чему: ну философия Кьеркегора сама по себе уже говорит нам, что он смотрит только внутрь себя и там находит всех этих "нас" и "обыкновенно". Такой человек был, такйо мыслитель, за то и любим (если любим).
Распечатала, буду изучать. Спасибо!