eccomi

Ещё один учебный текст

По итогам всех разговоров, по мотивам всех размышлений, кодексов, индексов... На субботу нам задали, как пишет Л., "любые насущные для нас текстов (про музыку)". Это вот самое насущное, что сейчас есть лично у меня.


Вот поднимается ветер
Современный оперный театр воспитал своего зрителя слишком хорошо

В последнее время передовые журналисты, театроведы и просто зрители, для которых символом веры стала фраза "опера – это театр", оказались в странном положении: им непонятно, что в этом самом театре происходит. Как же так? О временах и нравах рассуждает АЯ МАКАРОВА.


Чтобы начать разговор, приведу цитату из одной нехвалебной рецензии.
"Кажется, [режиссёра] просто некому остановить, некому посоветовать ему, как лучше. [...] С кем [режиссёру] поговорить об искусстве? Кто его остановит, если что?"
Видимо, всё, как мы привыкли: раз рецензент недоволен, значит, это о радикальном театре. На сцене кровь и фекалии, остросоциальные темы заслонили вечные, повсюду царит режиссёрский произвол, и вообще это совсем не то, что имел в виду композитор.
Не угадали. Останавливать и одёргивать автор рецензии, действительно компетентный критик, предлагает Свена-Эрика Бехтольфа, поставившего на прошедшем Зальцбургском фестивале "Свадьбу Фигаро". Наглость неслыханная: в спектакле никого не убивают, догола тоже не раздевают, на плечах баритона не сидит артист миманса. Да что говорить: у этого негодяя даже и декорации не в виде коробок. Хорошо хоть герои в пиджаках – да и то не слава богу: в двубортных.
Ещё дальше пошёл Адриан Нобл, дерзнувший в Большом театре поставить вердиевского "Дона Карлоса". Если Бехтольфа ведущие издания – как отечественные, так и немецкоязычные – сдержанно похвалили за то, что смотреть его спектакль всё-таки можно (хотя он ничего сам не придумал, посвятив себя "честной реализации ремарок комедии Бомарше", да и вовсе сделал "из оперы комедию", а не... комедию, как бесспорно достойный режиссёр Кристоф Марталер), то в Нобла полетели самые страшные оскорбления: "орнаментально", "неизобретательно", "красиво"! Экая, в самом деле, пощёчина хорошему вкусу.
А пока прогрессивный зритель тоскует по Каликсто Биейто да Мартину Кушею, оперный театр продолжает своё развитие. И прогрессивный зритель сам не замечает, как его, а вовсе не режиссёров, пожирают штампы и клише. В своё время, когда немецко-австрийский театр, широко поведя плечами, стряхнул пышные костюмы и помпезные декорации, мы из зала увидели сокращение мышц и движения диафрагмы. Так же в своё время Джордж Баланчин переодел танцоров в купальники – чтобы заставить публику отвлечься от созерцания порхающего тюля и обратить внимание на танец. Обнажившись и отпихнув в кулису бутафорский хлам, оперный театр расчистил пространство для работы режиссёра – и люди в зале ахнули, увидев, прозрев, осознав. Как же продолжается эта история? Откалибровав оптику, должно быть, мы научились видеть силовые кабели сквозь стены и угловатые плечи под пышными наплечниками?
Разумеется, нет. Символом режиссёрского театра, той самой скоромной режоперы, стал набор узнаваемых приемов и зрительных образов. Без современных костюмов, пугающих декораций, без шума, заглушающего музыку, без шока режиссура остаётся для зала невидимой. Тот самый прогрессивный зритель приходит в театр для того, чтобы получить свою долю эпатажа и изумления, разочек побледнеть, а в другой раз шепнуть соседу: "Надо же, и как только она умудряется петь вверх ногами!" В самом крайнем случае зритель согласится признать "режиссёрским" спектакль, где происходит не пойми что – но не пойми что привычное. Это привычное привычно носит ярлык "нового", и вот на том же Зальцбургском фестивале ворох хвалебных рецензий собирает "Фиделио" в постановке Клауса Гута – спектакль, состоящий из бесконечных самоповторов и цитат из коллег Гута, обращений к давно навязшей в зубах проблематике, рутинных приёмов, "новаторских" отсылок к Фрейду и "неожиданного" открытия, что хэппи-энд с сюжетом "Фиделио" вяжется плохо. То же самое открытие совершил по крайней мере Мартин Кушей больше пятнадцати лет назад – да и не он первый.
Критики с готовностью захватили наживку: "средний по больнице" спектакль некогда радикального, а ныне задыхающегося под собственными штампами немецкого оперного театра. Ничего нового, даже ничего своего. Но именно то, за что уплочены денежки. Многолетняя традиция, коснеющая у нас на глазах.
Авангард сам не заметил, как оказался арьергардом. Риторика, которую мы помним по рецензиям борцов с "режоперой", перешла к её сторонникам. И им действительно есть с чем бороться: оперный театр меняется, и если ещё недавно можно было говорить об отдельных режиссёрах, работающих в других, не менее достойных внимания парадигмах, то теперь мы сталкиваемся с отчётливо обозначающейся тенденцией.
Так, Адриан Нобл строит "Дона Карлоса" на традициях английского, шекспировского театра. Свой опыт драматического режиссёра он переносит на цену Большого так же, как и своё умение слышать в музыке Верди не шиллеровскую, а шекспировскую драматургию. Как и Бехтольф, Нобл видит в опере тот самый гуманистический проект, которым она и должна была стать по мысли создателей. Опера – это про человека, про то, что и как происходит с ним и в нём, и Нобл направляет все усилия на то, чтобы заставить нас услышать и увидеть каждого, кто появляется на сцене. Никто не находится на сцене просто так, никто не сливается с фоном: будь то безымянные дамы, отдыхающие под монастырской стеной, или постельничий короля, коротающий вместе с ним бессонные ночи. Ничто не происходит нипочему: логика музыки становится логикой сюжета, поэтому разошедшиеся края либретто сшивает прочная режиссёрская нить. Почему Поза, уже освоившийся в качестве конфиданта короля, решает срочно спасать Фландрию иначе? Почему именно сейчас? Кого он на самом деле спасает? Две крошечные сцены – и музыкальные акценты, которые Нобл подчёркивает; и ответ найден.
Режиссура Нобла дополняет и развивает четырехактную редакцию оперы, изначально скроенной для пяти актов; режиссура Бехтольфа сидит на "Фигаро", как вторая кожа. Каждая мизансцена продумана до мелочей, сюжет, как наволочка, вывернут наизнанку и надет на новую подушку. В жизнерадостной и орнаментальной комедии, в спектакле, по которому "не видно, что да Понте был одним из лучших либреттистов своего времени", персонажи обрастают биографиями, прошлым и будущем; Non piu' andrai, постоянно звучащая как вставной номер, тесно вплетается в действие; каждая музыкальная интонация Графини до миллиметра совпадает с её движениями, нарядом, поведением. Любителям ужасов Бехтольф может предложить четвёртый акт: не обливая Сюзанну ушатом искусственной крови, он заставляет её радостно вплетать в венок цветы, которые только что в ярости искромсал её милый и жизнерадостный Фигаро.
Сколько было сказано о моцартовских ансамблях, но можно ли всерьёз расслышать каждую партию, каждое слово в терцете? А в септете? А если на сцену выйдут все 11 персонажей? Бехтольф умеет выделить каждого, сохраняя единство ансамбля – и нашим ушам начинают помогать глаза. Когда персонаж видим, он и слышим тоже; театр в опере встаёт на самую непосредственную службу музыке.
Оперный театр начинает говорить новым языком – языком, который нам всем стоит начинать изучать, если мы хотим понимать его непростую речь. Не отвергая, а абсорбируя наследие радикальной режиссуры, он перестаёт, как бунтующий подросток, сквернословить, топать ногами и ходить в рваной – лишь бы не как у родителей – одежде. Режиссёрский театр становится взрослым.
Tags:
То есть, режопера перебесилась и повзрослела? Это отрадно.
Я думаю, люди, которые всегда хотят видеть что-то привычное и определённое, одинаковы вне зависимости от того, что они хотят увидеть.