snake inside

Amore, more, ore, re

Мне тут отвалилось посмотреть запись "Макбета" Някрошюса из Большого.
Каст, как его опознала beltaсестра, таков:
Макбет - Владимир Редькин
Леди М - Елена Зеленская
Банко - Вадим Лынковский
Макдуф - Максим Пастер
Малькольм - Марат Галиахметов
Дама - Оксана Горчаковская
Гонец - Владимир Красов
Гонец про Банко - Петр Глубокий

Дирижер - Марчелло Панни
Хормейстер - Валерий Борисов

Режиссер - Эймунтас Някрошюс
Сценография - Мариус Някрошюс
Костюмы - Надежда Гультяева
Свет - Дамир Исмагилов

Судьба и воля
"Макбет" Эймунтаса Някрошюса в Большом театре


Первую с конца XIX века постановку "Макбета" Верди Большой театр доверил драматическому режиссеру – в 2003 году Эймунтас Някрошюс перенес в Москву свой спектакль, поставленный для Флорентийской весны годом раньше. Он стал первой, но не единственной работой Эймунтаса Някрошюса на сцене Большого театра: за ним последовали "Дети Розенталя" (2005) и "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (2008), а это значит, что несмотря на противоречивую реакцию публики, его режиссерский язык был принят и одобрен тогдашним руководством театра. К сожалению, со сменой руководства изменилось и отношение к режиссерскому театру вообще и спектаклям Някрошюса в частности. "Макбет" продержался в Большом семь сезонов, однако сейчас в репертуаре больше не значится. Единственной, видимо, возможностью ознакомиться с ним является архивная запись с одного из премьерных представлений. Возможно, это к лучшему: с одной стороны, запись спектакля отличается от живого исполнения не только отсутствием живого контакта с аудиторией, но и необходимостью довольствоваться выбранными оператором ракурсами и склейками при монтаже; однако в то же время только архивная запись позволяет увидеть, каким спектакль создавался тогда, 12 лет назад.
Схема, которую чертит своим спектаклем Някрошюс, выглядит как две пересекающиеся линии: для Макбета – от Судьбы вниз, к Воле и, следовательно, к смерти; для его жены – от Воли вверх, к Судьбе, и, следовательно, к безумию. Оба эти пути персонажи проходят вместе. Их ведут ведьмы и направляет весь мир: от пейзажа, похожего на раскрытую книгу, до людей, почти лишённых собственной воли и оттого статичных. Такова нарративная сторона спектакля.
Однако спектакль существует прежде всего не как рассказ, не как история, а как текучий сплав действия (данного нам прежде всего как движение) и музыки (понимаемой прежде всего как пульсация).
Оба ключевых элемента заявлены с момента открытия занавеса. Всё видимое пространство сцены занимают ведьмы: как и положено в партитуре, опера начинается с них. Узкая полоса между двумя черными полотнищами заполнена их лицами, как зубами; их руки находятся в постоянном движении. Они не только контролируют чёрное полотнище, закрывающее большую часть видимого пространства, но и фактически образуют пейзаж вообще: при появлении Макбета и Банко они сольются с ним и как бы исчезнут до момента, пока не захотят быть замеченными.
Связь движения с ведьмами последовательно разворачивается как связь движения с волей и злом (воля фактически существует в спектакле только как злая воля). Хор, объявляющий, что Макбет стал таном Кавдора, совершенно статичен, и бодрый музыкальный ритм никак не влияет на его неподвижность.
При этом ведьмы постоянно торопят ритм: дирижёр (Марчелло Панни) постоянно замедляет темпы относительно привычных[1], но непрекращающиеся мелкие движения рук опережают оркестр и поторапливают действие. Можно предположить, что причиной существенно замедленных темпов в хоровых сценах является именно необходимость создать такой эффект, а не попытки, например, усилить "колдовскую" составляющую (как у Эриха Ляйнсдорфа).
Контраст движение/статика прежде всего связан с контрастом деятельности/бездеятельности, то есть воли/безволия. При первом появлении Макбета и Банко только последний (Вадим Лынковский) перемещается по сцене, с любопытством рассматривая ведьм. Макбет же (Владимир Редькин) же почти не сдвигается с места. Строго говоря, в финале, во время арии "Pieta', rispetto, amore"[2] он тоже остаётся практически неподвижным, однако до этого момента он проходит этап активного движения – весь второй и третий акты; исчезновение активности, таким образом, скорее иллюстрирует слова Макбета "Eppur la vita sento nelle mie fibre inaridita": здесь причинно-следственная связь закольцована, утекающая жизнь Макбета лишает его способности выжить, но жизнь утекает именно потому, что ему суждено умереть – Някрошюс не пытается объяснить этого иначе, искусственно состарив персонажа. (Конец истории Макбета подчёркнут и другим жестом. В начале спектакля пророчащие женщины-ведьмы указывают ему его судьбу, показывая пальцами поднятых рук слева направо; мужской же хор, возвещающий "La foresta di Birna si muove", повторяет этот жест зеркально, справа налево, как бы закрывая то, что ведьмы открыли.)
С самого первого момента на сцене в постоянном движении находится леди Макбет (Елена Зеленская). Вот кто обладает волей par excellence, поэтому она и состоит (или: поскольку она состоит) в связи с ведьмами. Письмо Макбета ("Nel di' della vittoria") ведьмы не только доставляют, но и читают. Это не простое оправдание призыву "Or tutti sorgete, ministri infernali" (естественно, леди Макбет колдует, поскольку окружена ведьмами, и призывает их, поскольку они её ведут), но и описание устройства мира спектакля. На протяжении всего действия ведьмы постоянно подглядывают за тем, как люди исполняют свою судьбу, и регулируют её там, где люди сами так или иначе не справляются.
(Ведьмы же настраивают оптику людей: впервые увидев их, Банко сразу оказывается под их властью. "Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba," – говорит он; то есть, хотя, сперва он различает женские силуэты ведьм, но дальше их распущенные волосы он трактует не, казалось бы, очевидным способом, а именно так, как им нужно. Вместо того, чтобы видеть нечто понятное и определённое, Банко воспринимает некоторые смутные фантомы.)

Это возвращает нас к разговору о том, что воля в "Макбете" есть злая воля[3]: финальное торжество Малькольма должно было бы ознаменовать конец темного (неметафорически: чем прочнее утверждается власть Макбета, тем меньше света на сцене) тиранического правления; однако Малькольм не просто поёт "Confida, o Scozia, in me" всё в той же темноте. Статичный (и тем противопоставленный ведьмам) хор начинает передавать по кругу (круговое движение – одна из основных черт хора ведьм, и перетягивание черного полотнища по кругу и есть момент их самого активного действия) оружие (многократно реплицированные мечи Макбета), а затем появляются и сами ведьмы, и вместе с ними – чёрное полотнище, повторяющее мизансцену в начале спектакля. Таким образом, став деятелем, Малькольм подпал под действие тех же сил, что до него Макбет: стал проводником Воли и Судьбы; а законы существования показанной на сцене реальности пронизали конкретные судьбы и не изменились.
В качестве ещё одного примера того, как движение показывает одновременно волю и переход ко злу, можно назвать сцену после убийства Дункана: момент, когда Макбетов фактически признают правителями, это момент, когда хор начинает двигаться.[4] Макбетов при этом сажают на стулья, приготовленные ведьмами[5], и хор по звучанию превращается в величальный – хотя в действительности поет слова "vi stampi sul volto l'impronta che stampasti sul primo uccisor", что фактически подтверждает выдвинутый выше тезис – первым убийцей с клеймом на челе в таком контексте оказывается коронованный прежде Дункан.

Однако Дункан был правителем другой природы. С ним связан навсегда исчезающий из спектакля свет: не зря его почти единственное действие на сцене – это то, что он вглядывается в потемневшее небо[6]. Вместе с ним вглядывается и Флеанцио (Флиенс), сын Банко; и, как мы помним, совсем не Малькольму, сыну Дункана, суждено стать королём в будущем.
Темнота и чёрный цвет доминируют в спектакле. Из-за графичного, но постоянно тёмного света (Дамир Исмагилов) кажется, что на сцене почти нет других цветов, и даже белый не смотрится ярким, светящимся контрастом. В целом кроме чёрного и серого ("светло-чёрного") мы видим на сцене только белый и тёмно-красный. Золотой цвет, присутствующий на заднике (гаснущая полоска света и закрепленное солнце), рамах "портретов" и в одежде у Дункана и Флиенса, а также у Банко, говорит, видимо, о легитимной передаче власти[7] (золота нет ни у Макбета и его жены, ни у Малькольма). Один раз, когда ведьмы представляют Макбету призрака будущих королей, – зелёный[8].
И чёрный, и красный цвет работают в декорациях (художник Мариус Някрошюс) и костюмах (художник Надежда Гультяева) в рамках очевидного понимания: мрак и кровь. Но так же, как иллюстрирование музыкального ритма у Някрошюса не превращается в микки-маусинг, очевидность визуального ряда не делает его тривиальным, а обеспечивает наилучшее понимание. В рамках абстрактного действа, где, к примеру, для убийства Дункана нужно пронзить ножом не его, а символ его царской власти – портрет (вспоминается "Макбет" Дэвида Паунтни[9], где для убийства самого Макбета нужно было поразить не его, но декорацию, внутри которой он находится), зрителю требуется как можно более узнаваемый ключ, позволяющий дешифровать мизансцену.

Сложнее дело обстоит с цветом белым. Сперва кажется, что здесь тоже всё просто: на приехавшем к жене Макбете чёрная рубашка, а поверх – три белых, соответствующие каждая одному из его титулов; именно в таком порядке, по одной на титул, он будет их снимать, описывая ужасный голос, который он слышал после убийства Дункана. Белого же цвета тряпка, сразу идущая "в комплекте" с ножом для убийства. Интересное начинается позже.
Белые рубашки оформляют пейзаж "пустынного места", где находят приют жертвы тирании Макбета (правильнее было бы: Макбетов, а ещё правильнее: ведьм через Макбетов; ведь только что, в финале третьего акта, мы видели, как линии историй Макбета и леди Макбет пересеклись – Макбет окончательно утвердился в своей воле, а его жена ещё не соскользнула в безумие, и они в согласии и на равных объявили о приходе "часа смерти и мести"). Сделанное из рубашки пугало напоминает и о "снятом" Макбетом благородстве (три рубашки – как раз pieta', rispetto и amore[10]), и о смерти "хорошего" короля, и одновременно служат знаменами возмездия.
Но и это не всё. Три рубашки заботливо приносят слуги бредящей во сне леди Макбет, и она аккуратно их складывает – с такой же мерой тщательности, с какой небрежностью бросала в ночь убийства. Эта беспомощность злодейки перед собственным злодеянием – пожалуй, единственный момент спектакля, когда персонаж на сцене, вопреки законам организации спектакля, вызывает именно эмоциональное сопереживание. Някрошюс следует совету, который Верди давал певцам: "верьте поэту, а музыка получится сама". И он верит поэту Пьяве именно в том, что тот – поэт и, в отличие от Шекспира, не лишает леди Макбет пресловутого dignity of verse. Музыка – получается. И сама леди Макбет появляется в этой сцене в белой сорочке.
В этой же сцене есть еще один показательный пример того, как Някрошюс работает с текстом Пьяве, и он снова связан с ведьмами. В итальянском языке слово "пятно", "macchia", женского рода. И именно к нему – к ней – как к чему-то или кому-то живому, как к собеседнику обращается леди Макбет в сцене сомнамбулизма. Она словно вступает в диалог с молчащей, но постоянно присутствующей собеседницей, что закономерно заставляет представить на её месте ведьму, проводницу судьбы.
Довольно общим местом в постановках является совмещение финала сцены сомнамбулизма с моментом смерти леди Макбет, который остаётся "за кадром"; так поступает и Някрошюс. Леди Макбет не просто умирает: она уходит в склеп, где упокоен Дункан и откуда ведьмы вызывали призраков, и двери ей заботливо открывают доктор и её фрейлина[11].
При этом завершается и ещё одна сценическая история: на "похоронах" Дункана хор пугающе резко бросал к ногам Макбетов алый букет, одновременно погребальный и коронационный, говорящий как о пролитой крови, так и о крови, которой суждено пролиться. Когда же Макбет попадает в царство ведьм и они раскрывают перед зрителями часть своих секретов, то выносят своим игрушкам, новобрачным Макбетам, точно такой же букет, только белый, свадебный (стоит вспомнить, что белый – также и цвет траура, и свадебным он считается именно поэтому). Умирающая леди Макбет получает в каждую руку по охапке увядших цветов. Красные потеряли свой цвет, белые остались белыми, но и те, и другие годятся теперь только для того, чтобы подметать ими пол (так, а также складывая рубашки, леди Макбет пытается сделать хоть какую-то уборку[12] – потому что руки оттереть невозможно).

Белыми же цветами забрасывают могилу леди Макбет врач и служанка; и это ещё одна рифма – с финалом третьей сцены третьего акта, когда ведьмы забрасывают зачарованного Макбета своими косами. Заметим, что именно после этой сцены Макбет меняет своё качество: теперь уже не жена ведёт его, как раньше.
Вернёмся к сопереживанию и психологическому театру. Разумеется, "Макбет" Някрошюса находится на территории театра абстрактного. Мы не видим не только указаний на конкретное время и место действия, но и тождества артиста и всерьёз страдающего персонажа. Однако на сцене есть герой, не вписывающийся в общий тон происходящего. Это Макдуф (Максим Пастер).

Впервые он появляется в спектакле[13] вместе с Банко в сцене "Di destarlo per tempo il Re m'impose", и при этом сразу разительно отличается от всех остальных персонажей: он заспанный (то есть обладает человеческой, реальной физиологией), у него очень разнообразная мимика (мимически охарактеризована ещё только леди Макбет, но это мимика нарочито театральная, не бытовая) и не "сценические" движения (не подчёркнуто скупые, как у хора, не плавные и вычурные, как у ведьм; они не напоминают пантомиму, как порой у леди Макбет и Банко). Именно таким остается образ Макдуфа до самого финала, когда весть о победе Малькольма приходит к нему полной неожиданностью – он слишком потрясён тем, что оказался способен совершить личную месть и убить Макбета. Возможно, именно так подчёркивается его инаковость, именно благодаря своей "неформатности" он и может убить защищенного пророчеством короля.
Равновероятным, впрочем, мне представляется и то, что подобная сценическая работа Пастера – результат его актерской ошибки. В одном из недавних интервью он сетовал на репетиционный процесс: "Или вот еще пример – Эймунтас Някрошюс, звезда с мировым именем. Ставил у нас оперу "Макбет" десять лет назад. Я к нему подхожу и спрашиваю: вот во втором действии, там, где бал у Макбета, я стою в трех метрах от того места, где находится убийца, – как я должен играть, как будто я знаю, о чем они говорят? Как мне себя вести – как будто я это вижу или как будто я это не вижу? Он долго молчал, потом долго и странно смотрел на меня, потом задумчиво так говорит: ну, как-то так... Вот вам и мировая звезда." Несложно допустить, что, сочтя указания режиссера непонятными или недостаточными, он воспользовался средствами театра другого типа. Как бы то ни было, сценический эффект, как мне представляется, достигнут: Макдуф выглядит инородным, и его слова "nato non son" звучат для этого сценического мира более чем убедительно.
Упрек Максима Пастера может быть вызван и ещё одним обстоятельством. "Макбет" стал для Някрошюса первым соприкосновением с оперным жанром. А это означает, что режиссеру впервые пришлось столкнуться с тремя серьёзными проблемами.
Во-первых, как ни тривиально это звучит, в опере есть музыка. Это означает, что не режиссер, но композитор определяет не только сценический ритм, но и само течение времени на сцене. Опера Верди – романтическая опера – предполагает также собственный набор музыкальных условностей: и снова, хотя это тривиальное замечание, это также и проблема, которую нужно решать – повторы в тексте и музыке, ритмическая определенность произносимого текста, вынужденная ограниченность подвижности и положения певцов на сцене.
Во-вторых, это сами певцы – именно певцы, а не актёры[14]. Подбирать певцов тоже приходится не по внешним и пластическим данным, не по способности выражать ту или иную эмоцию драматическими средствами, а по тому, подходит ли их голос для исполнения конкретной партии. Эта сложность тоже очевидна, и всё же драматические режиссеры, приходящие в оперный театр, не устают на неё сетовать[15].
В-третьих – сложность, о которой говорят гораздо реже: хор. Хор не только ограничен так же, как и солисты (певцы должны видеть дирижера, они не обладают навыками драматических и пластических актеров, зачастую они не могут выполнять указания режиссера, потому что это мешает пению) – страшнее то, что его численность определяется тоже не режиссером, а композитором. Свести количество ведьм к шекспировским трем, которых вполне достаточно для решения сцены, невозможно: они не смогут исполнять партию.
Някрошюс решает эти проблемы достаточно радикально. В музыке он прежде всего выделяет именно ритм, а мелодические нюансы делает второстепенными (снова вспоминается вердиевское "верьте поэту" – ведь стихи дают именно ритм, а не определяют мотивы и тональности); главными деятелями делает не солистов, а артисток мимического ансамбля (молчаливых ведьм).
При этом многие моменты в музыке начинают восприниматься иначе. Так, перестает выделяться солирующий голос леди Макбет в хоре "Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti..."[16] в финале первого акта, потому что из поведения самого персонажа в этой сцене удалена привычная экзальтация.

Для слушателя-буквоеда, однако, не все такие решения будут приемлемыми. Например, отсутствие противопоставления мужских хоров в сцене "Chi v'impose unirvi a noi?", озадачивает уже хотя бы тем, что непонятно, между кем и кем ведется диалог.
Разделение ведьм и убийц Банко на поющий хор и пластический миманс позволяет Някрошюсу "технологически" решить сразу несколько задач: не только добиться нужного движения и обеспечить правильный внешний облик массовки за счет непоющих артистов, но и перевернуть вопрос об их численности – вместо всего трех ведьм, необходимых и достаточных для обозначения темы судьбы, на сцене оказывается целый сонм, и из выделенных персонажей они превращаются в стихию, что только усиливает создаваемый режиссером эффект всевластности вершимой ими судьбы.
Здесь можно вспомнить первое известное нам упоминание о ведьмах в шотландском фольклоре – народную сказку "Смерть Дуффа, короля Шотландии": "<...> После этого было послано несколько воинов, разыскавших мать девушки и нескольких других кумушек, когда те плавили изображение короля, сделанное из воска, на медленном огне. Замысел их был таков: как постепенно растопится воск, так же король, исходя потом, капля за каплей сойдет на нет; и когда воска больше не останется, тогда дыхание покинет его и он тотчас умрет." Таким колдовским воском плавится и постановка Някрошюса – выстроенная по образу вердиевской партитуры и шекспировского сюжета, но постепенно подчиняющая их себе.



[1] Так, его увертюра приближается к темпам Эриха Ляйнсдорфа, у которого она занимала почти 3,5 минуты против "обычных" 2,5.
[2] Эта ария тоже исполняется в крайне медленном темпе. Рискну предположить, что связано это в большей мере со сложной вокальной задачей, явно вызывающей у певца известные затруднения.
[3] Здесь можно возразить, напомнив о сцене, когда Банко пытается распрямить пригнувшиеся к земле деревца, а также о том, что эскиз именно этой сцены был использован на обложке буклета Большого театра по настоянию режиссера – то есть сцена, с его точки зрения, является по крайней мере одной из центральных. Однако и в ней я вижу доказательство своего тезиса: попытки Банко "всё исправить", отвязывая и выпрямляя деревья, бесплотны. Максимум, чего он может добиться – это временный и частичный успех; Флеанцио же (который нам уже показан как будущий "хороший король") и вовсе не помогает ему, а проявляет нарочитую пассивность. Удержать деревца в вертикальном положении удается только убийцам Банко: их достаточно много, и их интенция достаточно четко направлена.
Более того, пассивность Флеанцио прекращается единственный раз – в видении Макбета на пиру, когда он выступает в роли мстящего, то есть злонамеренного для Макбета, призрака.
[4] Любопытно, что в спектакле Адриана Нобла контраст движения и статики работает наоборот: так, во время "Brindisi" гости танцуют и двигаются, замирает же лишь чета Макбетов; а остановка движения на сцене маркирует важность события. Впрочем, говорить о полном противопоставлении здесь, разумеется, нельзя не только потому, что тема Судьбы как таковая не кажется мне центральной в спектакле Нобла, но ещё и потому, что подчёркнутая статичность – существенная черта его постановок Верди ("Симон Бокканегра", "Дон Карлос"), и активное движение для его прочтения Верди всегда отмечает некоторые аномалии в развитии событий.
[5] Эти стулья, как и черные "портреты", являются, несомненно, маркерами королевской власти: появляются они на сцене, потому что их выносит свита Дункана. Ведьмы же перемещают стулья, готовя их так, чтобы Макбетам было естественно на них сесть. Это первый раз, когда они садятся прилюдно; однако до того стулья уже были опробованы в сцене убийства – сидя на стуле, Макбеты начинают дуэт "Fatal mia donna, un murmure".
Стулья здесь говорят сразу о многом: это не только троны, но и то, что приводит к остановке движения и закреплению дистанции (сидя на стульях, между которыми есть дистанция, Макбеты могут развернуться друг к другу, но не могут приблизиться, не встав). Лишенный движения Макбет так и остается сидеть, а вот леди Макбет встает и подходит к нему, что в очередной раз подтверждает расстановку сил в первом акте: воля, то есть активность, есть у неё, но не у него.
[6] Второе, что Дункан делает на сцене, тоже очень важно: он с тревогой оглядывается на "портреты", которые несут следом за ним. Однако потом он видит Флеанцио, и тревога исчезает; фактически этот момент и следует считать точкой исполнения пророчества ведьм относительно судьбы Банко.
[7] Ещё один момент уравнивания Дункана и Банко – в том, что убийство обоих связано с их портретами. Вслед за Дунканом выносят два портрета: пронзив один, Макбет убивает короля; однако второй остается целым, и именно из него наружу рвется тень, когда Макбету на пиру чудится убитый Банко. Призрак же Банко, выпущенный ведьмами, выходит так, как выходил Дункан – следом за ним несут раму, но в раме этой не чёрный прямоугольник, а зеркало.
[8] Зеленый цвет встречается в спектакле единственный раз. Очевидная гипотеза, что он связан с Бирнамским лесом, представляется мне неверной: лес в спектакле описан в доминирующей черно-бело-серой гамме, а основные его характеристики – не цветовые, а пространственные: он дан через вертикальные палки и "летучие" пластины.
Видимо, это единственное включение зеленого цвета дает четкое противопоставление этого "мальчика в королевском венце" не только самому Макбету, но и ведьминскому миру; к тому же зеленый является "цветовым антонимом" красного.

[9] Ещё одно очень заметное сходство в конструировании логики сюжета у Някрошюса и Паунтни упоминала Елена Зеленская в одном из премьерных интервью: "Господин Някрошюс <...> предложил такую идею, что все-таки леди Макбет и Макбет очень любят друг друга, очень дорожат друг другом постольку, поскольку у них нет детей, они живут жизнями друг друга. Такая вот есть любовная история". В спектакле Паунтни, впрочем, на связи, существующей между четой Макбетов, сделан акцент; здесь же любовные отношения, если они и есть, не читаются, что, возможно, связано с полной безучастностью Макбета в исполнении Владимира Редькина (со слов очевидцев можно заключить, что это гораздо лучше удавалось другому исполнителю роли, Сергею Мурзаеву). Однако потеря этой линии не представляется мне существенной: поскольку мы не имеем дела с театром сопереживаний или с "живыми" персонажами, непосредственное восприятие существующих между героями эмоциональных связей излишне.
[10] Здесь следует сделать замечание к предыдущей сноске. Если мы принимаем гипотезу о том, что изначально между Макбетами существует любовь, то потеря ее после убийства также представляется закономерной: поскольку Макбеты подпадают теперь оба под власть ведьм, то и их любовь существует только как сделанная/доделанная ведьмами же в мороке балетной сцены, как ведьминская забава. Наяву же вместо сложностей любви Макбеты получают простое единение, но единение это – в "ora di morte e di vendetta".
[11] Это можно сопоставить с другим квази-шекспировским спектаклем на сцене Большого театра. В недавней балетной премьере, "Гамлете" режиссера Деклана Доннелана и хореографа Раду Поклитару, смерть всех персонажей устроена одинаково: умерев на сцене, персонаж поднимается и уходит в открывающийся в заднике сцены проем.
В "Макбете" Някрошюса гробница появляется на сцене только после смерти Дункана, в сцене убийства Банко (справа); фигурирует она и как место, откуда выходят вызываемые ведьмами духи. При этом гробница находится слева, что, возможно, говорит об ее "обратном" срабатывании; но слева же она находится и в сцене смерти леди Макбет.
[12] В таком решении этой сцены Някрошюс не одинок; достаточно вспомнить спектакль Дмитрия Чернякова, где леди Макбет бесконечно перестилает скатерть.
[13] Согласно партитуре, Макдуф должен выйти раньше, в сцене прибытия Дункана, однако в свите короля Макдуфа нет.
[14] Здесь можно, разумеется, возразить и указать на обилие на современной мировой сцене выдающихся певцов-актеров – тех, кого англоязычная пресса любит называть "stage animals". Однако это все же исключение из правил и нарушение традиционного, очень сильно подверженного инерции, подхода к оперному жанру. В 2003 году в России (где режиссерский театр неизменно воспринимается как инородная новинка даже сейчас), на сцене Большого театра (только подступавшегося тогда к действительно режиссерским спектаклям) поиски подобных исполнителей представляли собой почти невыполнимую задачу, тем более, что практика собирать состав в основном из приглашенных артистов стала входить в Большом в привычку еще через пару сезонов.
[15] Ярче всего эта проблема обозначается, разумеется, когда речь должна идти о сходстве героев. Евгений Писарев, готовящий сейчас в Большом театре "Свадьбу Фигаро" Моцарта, жаловался на невозможность сделать внешне похожими Графиню и Сюзанну; ни в одной известной мне постановке "Дона Карлоса" Верди спутать Елизавету и Эболи в сцене в саду всерьез невозможно; всерьез показать, как можно было не отличить Дон Жуана от Лепорелло, удалось только Питеру Селларсу, нашедшему на эти роли близнецов Перри (и Мартину Кушею, одна из разгадок спектакля которого кроется именно в этой загадочной путанице).
[16] В этом есть только нарушение исполнительской традиции: в вердиевской партитуре нет указаний на то, что сопрано должна в этой сцене доминировать. Однако часто и на аудиозаписях, и в спектаклях сцена решается как противопоставление голосов Макдуфа и Малькольма и хора не трем голосам (Макбету, его жене и фрейлине), а именно преувеличенно эмоциональной леди Макбет.


Фотографии Дамира Юсупова.
Настройки приватности -- подлая штука :( Постараюсь исправить в ближайшее время.
Досплю и постараюсь прочитать ещё раз, внимательно.
и я - раньше видела, теперь перестала ((