сила судьбы

Невидимые брюки Редькина

belta нашла первую в мире приятную и при этом длинную статью о кушейной "Форце", написанную не нами ;)) Статья радует прямо сразу:
Почти единогдасно пресса объявила постановку Мартина Кушея безобразной, бедной, глупой и извращающей идею. Спектакль может не нравиться зрительно, но объявлять, что он не соответствует опере можно только из желания передёрнуть или поквитаться. Потому что первейшее качество спектакля (а это уже немало) в том, что одно из самых сложных либретто на свете здесь становится понятным.

В этот момент начинаешь рядостно ёрзать на стуле, ага.
Итак, Альваро. Я читал, будто его "изуродовали", "обезобразили" и даже лишили всякого "блеска привлекательности". [...] Зачем эти патлы, зачем кожаная куртка, эти плебейские манеры? Да затем, что он – другой. Он иностранец, индеец, и всё это ясно сказано в либретто. [...] Естественно, [...] он "лишет блеска". Потому что он настоящий.

Меня ещё отдельно пронзила фраза про финал:
Карлос-ребёнок молчал, Карлос-взрослый умер.

Читайте, короче, там крутое. Минус ровно один – статья на очень басурманском языке: по-французски.

Upd: Переводит belta:
...то, что нам сейчас предлагают Йонас Кауфман и Людовик Тезье, [можно сравнить с лучшими образцами прошлого - Карузо/Скотти, Беки/Лаури-Вольпи, дельМонако/Уоррен]. В первую очередь - по театральному эффекту. Для Тезье декабрьская премьера стала своего рода катализатором. Певец, который давно был известен всем как совершенно не сценичный, абсолютно несуразный (даже в роли Вольфрама, подумать только! он довел прекрасные песни до абсолютной чистоты, лишив их всех красок), самой органичной актерской работой которого можно считать сухаря Альберта в "Вертере"... наконец-то стал артистом. Кауфман, конечно, подтолкнул его, взломав его глухую оборону. Он повел его за собой, и он освободил его. Несколько месяцев спустя урок оказался усвоен в совершенстве. Оба сыграли друг на друга, и Кауфман, который всегда погружается в роль с головой, даже в те моменты, когда не поет, даже когда просто присутствует на сцене наблюдателем (вспомним первый акт "Парсифаля" в Мет), уже не лидер. Кушей требует от них обоих поистине небывалой физической включенности в действие, ставя настоящие схватки, настоящие дуэли. И они уже не "играют", они становятся Альваро и Карлосом, символами невозможного братства.
...
Как и Леонора, Альваро и Карлос рождены быть одинокими, и пути, которые они избирают, могут привести их только к окончательному пониманию невозможности разделить свою жизнь с кем-то. И только пение может позволить им хоть ненадолго взять верх над неумолимой судьбой. 'Solenne in quest'ora' задает тон, начавшись с пианиссимо, которое умеет делать только Кауфман (словно шепотом, но так, что слышно всему залу), и спетое, словно последняя исповедь. Утонченная кантилена на 'Vi stringo al cor mio' напоминает о финале "Аиды" - и этот фрагмент мог бы стать истинным финалом всей оперы, но Альваро не может умереть, ведь история еще не завершена. Тезье погружается в пение Кауфмана до последнего вздоха, следуя за ним - но не теряя собственного тембра и красок. И его прогресс достигает кульминации в дуэте 'Invano, Alvaro', настоящем взрыве театральной и вокальной страсти, однако, страсти хорошо контролируемой.

И далее:
Кушей слишком хорошо чувствует оригинальность этой оперы, чтобы подавать ее просто как сентиментальную драму. Леонора и Альваро любят друг друга, но эта любовь находит свое воплощение в одном-единственном дуэте 1 акта, и этот дуэт очень намеренно приземлен, сделан чувственно-телесным. Дальнейшее - лишь история мести и искупления. Полагая своего возлюбленного погибшим, Леонора жаждет искупить вину. Мысль отправить ее в монастырь закономерно кажется Кушею смешной: он доводит эту логическую линию до абсолюта, до полного прощания с миром. Убежище, которого она ищет, не может быть монастырским; это отречение от жизни ради прибежища в секте, которая требует соблюдения строгих ритуалов. Дело не в католицизме или другой вере, просто сектантский фанатизм кажется ему более подходящим объектом для того, чтобы изничтожить его в последней сцене, где нагромождение крестов означает обрушение закрытого мира. Очистительная купель также работает на разных уровнях, это и новейшая крестильня, где смываются все грехи, но также и место, где вечно повторяется "и не введи нас во искушение"...

...Знаменитый стол, о котором так много говорят... Единственный элемент оформления, присутствующий во всем спектакле, он символизирует столь многое, и Кушей так органично этим пользуется! Этот стол - место открывающей спектакль трапезы, место страсти Альваро и Леоноры; стол становится жертвенником, алтарем, дуэльной площадкой и прилавком раздачи милостыни. Но важнее всего - его постоянство, его свойство объединить все четыре акта. Он недвижим, и это единственный персонаж спектакля, сохраняющий свои прямые линии и углы, которые организуют все действие вокруг себя. Этот стол не что иное, как "судьба", нашедшая свое бесстрастное воплощение в таком простом предмете. Достаточно сопоставить две сцены, чтобы убедиться в этом. За этим столом управлял своим семейством маркиз Калатрава - и у него же умер; падре Гуардиано руководил своей сектой - и вот больше ничего нет. Карлос-ребенок молчал за столом; Карлос-взрослый за ним умер. От него Леонора намеревалась бежать - ее брат, сдержав свою клятву, дал ей возможность окончательного побега. Он наблюдал, как Альваро ворвался, принося свободу, и он видел, как Альваро уходит во тьму, отбросив бесполезный крест. Стол, словно верный возлюбленный, всегда рядом.

И ещё:
Кушей нашел свой способ рассказывать историю, выводя на сцену только то, что по-настоящему важно. Прежде всего, это война, в данном случае - война в городе. На сцене нет никаких "врагов" и схваток, просто разруха, руины, напоминающие о развалинах WTC, но они просто элемент сценографии, а не навязчивая ассоциация. Гораздо больше режиссера интересует то, что там происходит - та пара, истинная пара "Силы судьбы", чьи дуэты начинаются в 3 акте. Альваро спасает Карлоса, который, в свою очередь, спасет его. И вот уже - братство, дружба, искренняя, глубокая. Но не стоит экстраполировать дальше: они становятся братьями по оружию, готовыми умереть друг за друга (подобно дону Карлосу и Позе, но эта пара гораздо мужественнее и решительнее), и не стоит думать ничего другого об их отношениях. Их дуэты выстроены так же, как строятся любовные дуэты, иногда в них встраивается ненависть (но музыка Верди так изящна, что даже в самых неистовых пассажах она звучит лишь иллюзией ненависти), и большая часть красоты всей оперы заключена в этих дуэтах. Соотношение нежности и неистовой агрессии в них изменяется по мере развития действия, и эта конструкция уникальна для Верди. Кушею понадобились два настоящих животных сцены [я не знаю, как это корректно сказать по-русски. буржуи такие термины любят, а в русской критике я до сих пор не знаю нормального аналога. но "послание понятно", правда ведь?], потому что он требовал от них сыграть на грани возможного. И они у него были...
  • Current Mood: curious curious
  • Current Music: Enzo Dara, Coro del Teatro Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna & Riccardo Chailly - La Cenerentola: "Noi Don Magnifico..."
Не, радостно ерзать на стуле начинаешь фразой раньше:
...речь идет о самом потрясающем спектакле сезона - среди всего репертуара всех театров.

Фраза про Карлоса ваще-ваще, а еще мне очень понравилось про V-вырез джемпера в контексте V=vendetta.

Будем прочитать (вместе с другими статьями...)
А можно мне хотя бы тезисно, что там? Я совсем не понимаю этот язык
не вотпрямщас, но будет. если зажму, пинай меня.
Тезисно: хорошо и довольно подробно описано, что (почти то же, что и мы) увидел автор. При этом ещё Мелитоне назван стрёмным лицемером, а о Крастевой замечено, что она была бы слабым звеном спектакля, не будь Преца сама собой слабым звеном оперы. Аня – идеальная Леонора для этого спектакля: ей не хватает чувственности, но ей и не надо. О доне Альваро я практически главное процитировал; дКдВ, соответственно, ему не ровня, Варгас и хранитель (чуть не написал "хранилище") традиций. У Ковалёва богатый тембр, падре Г – глава секты. Кушей показывает силу судьбы через поянтыне современным людям образы. Ну не прикольно это пересказывать тезисно :( Самое расприятное я выцепил в пост.
Может, belta расскажет лучше!
дКдВ в каком смысле не ровня? Симпатии автора на стороне негламурного индейца?

А я видел как раз, как в терминах "хранитель" и "хранилище" писали об этих самых людях. Только про пьесу. Мол, женщина же не хранитель фамильной чести, а хранилище.
один тезис...
поскольку я сама читаю по кусочкам (в метро по дороге), буду тебе излагать кратко и фрагментами.
вот про Тезье прекрасное:
...то, что нам сейчас предлагают Йонас Кауфман и Людовик Тезье, [можно сравнить с лучшими образцами прошлого - Карузо/Скотти, Беки/Лаури-Вольпи, дельМонако/Уоррен]. В первую очередь - по театральному эффекту. Для Тезье декабрьская премьера стала своего рода катализатором. Певец, который давно был известен всем как совершенно не сценичный, абсолютно несуразный (даже в роли Вольфрама, подумать только! он довел прекрасные песни до абсолютной чистоты, лишив их всех красок), самой органичной актерской работой которого можно считать сухаря Альберта в "Вертере"... наконец-то стал артистом. Кауфман, конечно, подтолкнул его, взломав его глухую оборону. Он повел его за собой, и он освободил его. Несколько месяцев спустя урок оказался усвоен в совершенстве. Оба сыграли друг на друга, и Кауфман, который всегда погружается в роль с головой, даже в те моменты, когда не поет, даже когда просто присутствует на сцене наблюдателем (вспомним первый акт "Парсифаля" в Мет), уже не лидер. Кушей требует от них обоих поистине небывалой физической включенности в действие, ставя настоящие схватки, настоящие дуэли. И они уже не "играют", они становятся Альваро и Карлосом, символами невозможного братства.
...
Как и Леонора, Альваро и Карлос рождены быть одинокими, и пути, которые они избирают, могут привести их только к окончательному пониманию невозможности разделить свою жизнь с кем-то. И только пение может позволить им хоть ненадолго взять верх над неумолимой судьбой. 'Solenne in quest'ora' задает тон, начавшись с пианиссимо, которое умеет делать только Кауфман (словно шепотом, но так, что слышно всему залу), и спетое, словно последняя исповедь. Утонченная кантилена на 'Vi stringo al cor mio' напоминает о финале "Аиды" - и этот фрагмент мог бы стать истинным финалом всей оперы, но Альваро не может умереть, ведь история еще не завершена. Тезье погружается в пение Кауфмана до последнего вздоха, следуя за ним - но не теряя собственного тембра и красок. И его прогресс достигает кульминации в дуэте 'Invano, Alvaro', настоящем взрыве театральной и вокальной страсти, однако, страсти хорошо контролируемой.
Re: один тезис...
О да, о да, так все и есть!
Спасибо, отче, я очень помолился!!!
еще тезис
Кушей слишком хорошо чувствует оригинальность этой оперы, чтобы подавать ее просто как сентиментальную драму. Леонора и Альваро любят друг друга, но эта любовь находит свое воплощение в одном-единственном дуэте 1 акта, и этот дуэт очень намеренно приземлен, сделан чувственно-телесным. Дальнейшее - лишь история мести и искупления. Полагая своего возлюбленного погибшим, Леонора жаждет искупить вину. Мысль отправить ее в монастырь закономерно кажется Кушею смешной: он доводит эту логическую линию до абсолюта, до полного прощания с миром. Убежище, которого она ищет, не может быть монастырским; это отречение от жизни ради прибежища в секте, которая требует соблюдения строгих ритуалов. Дело не в католицизме или другой вере, просто сектантский фанатизм кажется ему более подходящим объектом для того, чтобы изничтожить его в последней сцене, где нагромождение крестов означает обрушение закрытого мира. Очистительная купель также работает на разных уровнях, это и новейшая крестильня, где смываются все грехи, но также и место, где вечно повторяется "и не введи нас во искушение"...

...Знаменитый стол, о котором так много говорят... Единственный элемент оформления, присутствующий во всем спектакле, он символизирует столь многое, и Кушей так органично этим пользуется! Этот стол - место открывающей спектакль трапезы, место страсти Альваро и Леоноры; стол становится жертвенником, алтарем, дуэльной площадкой и прилавком раздачи милостыни. Но важнее всего - его постоянство, его свойство объединить все четыре акта. Он недвижим, и это единственный персонаж спектакля, сохраняющий свои прямые линии и углы, которые организуют все действие вокруг себя. Этот стол не что иное, как "судьба", нашедшая свое бесстрастное воплощение в таком простом предмете. Достаточно сопоставить две сцены, чтобы убедиться в этом. За этим столом управлял своим семейством маркиз Калатрава - и у него же умер; падре Гуардиано руководил своей сектой - и вот больше ничего нет. Карлос-ребенок молчал за столом; Карлос-взрослый за ним умер. От него Леонора намеревалась бежать - ее брат, сдержав свою клятву, дал ей возможность окончательного побега. Он наблюдал, как Альваро ворвался, принося свободу, и он видел, как Альваро уходит во тьму, отбросив бесполезный крест. Стол, словно верный возлюбленный, всегда рядом.
шел другой верблюд...
Кушей нашел свой способ рассказывать историю, выводя на сцену только то, что по-настоящему важно. Прежде всего, это война, в данном случае - война в городе. На сцене нет никаких "врагов" и схваток, просто разруха, руины, напоминающие о развалинах WTC, но они просто элемент сценографии, а не навязчивая ассоциация. Гораздо больше режиссера интересует то, что там происходит - та пара, истинная пара "Силы судьбы", чьи дуэты начинаются в 3 акте. Альваро спасает Карлоса, который, в свою очередь, спасет его. И вот уже - братство, дружба, искренняя, глубокая. Но не стоит экстраполировать дальше: они становятся братьями по оружию, готовыми умереть друг за друга (подобно дону Карлосу и Позе, но эта пара гораздо мужественнее и решительнее), и не стоит думать ничего другого об их отношениях. Их дуэты выстроены так же, как строятся любовные дуэты, иногда в них встраивается ненависть (но музыка Верди так изящна, что даже в самых неистовых пассажах она звучит лишь иллюзией ненависти), и большая часть красоты всей оперы заключена в этих дуэтах. Соотношение нежности и неистовой агрессии в них изменяется по мере развития действия, и эта конструкция уникальна для Верди. Кушею понадобились два настоящих животных сцены [я не знаю, как это корректно сказать по-русски. буржуи такие термины любят, а в русской критике я до сих пор не знаю нормального аналога. но "послание понятно", правда ведь?], потому что он требовал от них сыграть на грани возможного. И они у него были...
Можно задать глупый вопрос?
А сам режиссёр где-нибудь объяснял свой замысел?
Я ожидала прочитать именно этот ответ :) Даже хотела его предвосхитить :)

Большинство художников, в каком бы жанре они ни работали, именно так и говорят: "Я всё сказал в своем спектакле (в своей музыке, в своей картине и т.п.). Сама как-то присутствовала на премьере одного мини-балета. Как только спектакль закончился, началось обсуждение. Одна тётенька простодушно спросила балетмейстера, "про что он поставил?". Думаю, вы вполне можете угадать реакцию автора балета :)

Я не читала ни одного интервью Кушея, ибо с трудом разбираю только немецкие тексты, а большинство материалов в сети всё-таки на английском. Естественно, на русском языке тоже ничего не встречала. Вот и решила спросить, рассказывал ли он о своём замысле на пресс-конференции, или ещё где-нибудь.