eccomi

Силы судьбы: часть II

Крест внутри и снаружи

Визуальной доминантой пространства спектакля является крест.

Этот крест однозначно отсылает не к специфически хри­стианской, а к идеологической доминанте спектакля. Он оказывается символом ригидного и патриархального миро­воззрения, символом «веры отцов», воспитания, космоса как ценности.

Вместе с тем Мартин Кушей снова идет за буквальным значением – не только слов, но и символов. Метафорическое и аллегорическое значение никогда не заслоняет для него первое, очевидное, прямое, и крест в «Силе судьбы» пред­ставляет собой и перекресток (на котором находится застава маркиза Калатравы), и образ двух перпендикулярных миров (которые мы увидим в полной мере в арии дона Альваро).

Крест как символ космоса в разрушенном мире превра­щается в последнюю защиту Леоноры и в элемент сломан­ной структуры, который постоянно напоминает о себе: белые кресты пронизывают мир насквозь и прорастают с других сторон реальности.

Но крест как знак принадлежности космосу не обязатель­но должен быть вещью. И Леонора, и Карлос непринужденно и легко принимают позу креста, обозначая ею моменты наивысшего счастья и ликования: Леонора в первом акте, ре­шившись на побег с Альваро; Карлос – в четвертом, выну­див Альваро схватиться за оружие, уверенный, что ввергнул того в хаос и заставил пренебречь с таким трудом обретенной внутренней гармонией, уверенный, что добьется восстанов­ления космоса.

Позу креста пытается принять и Альваро, однако для него это – тяжкая работа, методичное выстраивание положения рук и ног, поэтому каждое исполнение ее оказывается столь весомым. С помощью этой позы Альваро пыта­ется преодолеть ставшее для него мучительным (в бук­вальном смысле слова тошнотворным) существование в мире войны и хаоса: она сопровождает размышления о горестной судьбе и тщетности амбициозных планов, за которыми последует обращение к Леоноре и прось­ба о смерти.

Ту же позу – уже подчеркнуто, прислонившись к белому кресту, выполняя требование маркиза «Pros­ trati!»25, – он попытается принять в тщетной надежде обрести смирение в момент смерти Леоноры, но так и не справляется с задачей: поза остается незавершен­ной.



При этом движения, органичные для существа хао­са, Альваро выполняет стремительно и ловко: он спо­собен запрыгнуть на стол и неуловимо быстро схватить оружие. Его природная пластика принадлежит миру войны и хаоса (впрочем, как и свободного танца), остальное требует осознанного контроля над телом.

Эти пластические приемы позволяют очень точно обозначить баланс рационального («космического») и эмоционального («хаотического») в персонаже.

Эмоциональное берет верх в момент, когда дон Кар­лос дает своему противнику пощечину, взламывая ко­кон рациональной сдержанности. И окончательно по­беждает тогда, когда оказывается затронутой любовь к Леоноре: ее гибель он преодолеть не в силах.

Отцы и дети

Спонтанная эмоция, как любое проявление лично­сти, не поддающееся контролю разума, безусловно, принадлежит миру хаоса. Одним из первых этот по­стулат на сцене утверждает маркиз Калатрава – в его диалоге с дочерью в первом акте не слышно ни любви, ни теплоты: Виталий Ковалев сознательно изгоняет из голоса своего героя даже намек на чувство. При всей идилличности семейного ужина маркиз практически не представлен как отец, он сосредоточен на исполне­нии долга. И когда в финале, после рокового выстрела (снова речь о нарушении защитного телесного «ко­кона») маркиз поддастся эмоции и проклянет дочь – космос рухнет.



Падре Гуардиано, в которого превращается маркиз Калатрава после разрушения космоса, не случайно но­сит имя отца наряду с именем охранителя – и имеет возможность восстановить гармонию космоса в том числе и с помощью восстановления личных отноше­ний с дочерью. Выстраивая их диалог во втором акте, Кушей дублирует мизансцены из первой сцены. Но музыкально дуэт Леоноры и падре Гуардиано написан Верди как поиск взаимопонимания, поиск пути друг к другу: бас вокально тянется наверх, сопрано звучит в нижнем регистре. Лишь когда согласие обретено, каж­дый может стать собой, голоса расходятся, образуя идеальный гармонический интервал. Фа второй окта­вы у Леоноры, фа большой октавы у падре Гуардиано: оба пришли к тонической (и эмоциональной) устойчивости, и эта идеальная гармония у Ани Хартерос и Ви­талия Ковалева прозвучала как одна из музыкальных кульминаций спектакля вообще.

Однако падре Гуардиано ничуть не менее сосре­доточен на исполнении долга, чем маркиз Калатрава. Любовь к дочери становится таким же рабочим ин­струментом, как рациональные планы: возвращение Леоноры в космический анклав монастыря возмож­ но только через воздействие в эмоциональной сфере. И Виталий Ковалев в этой сцене убедительно демон­стрирует, как именно «включаются» у его героя тепло­та и обаяние, с помощью которых падре Гуардиано спа­сает Леонору от хаотического бытия.

Привет тебе, приют священный

Смерть маркиза в финале первого акта уничтожа­ет космос как таковой, зато открывает дыру-проход. И в эту дыру начинает вне всяких правил проникать смерть. Для того и нужен был пограничник, понима­ем мы: удерживать не только космос от проникнове­ния хаоса, но и жизнь как таковую – от смешения со смертью. От силы судьбы.

И Леонора, не способная найти себе место в хао­се, и осознавший необходимость восстановить баланс Альваро, пытаются бежать от этой силы в единствен­ный сохранившийся осколок космоса – «монастырь». И это логично: ведь любой монастырь с его уставом, неукоснительным подчинением правилам и отсутстви­ем внешних факторов, могущих разрушить установ­ленное, является местом предельно космизированным.

Монастырь – это новое пограничье и место, где возможно постепенно возродить космос: знаком это­го потенциального возрождения возникает на сцене маленькое деревце у дверей, зародыш нового мира. В монастыре возможно удерживать хаос настолько, что существа хаоса приходят за едой, питаются – и отступают. Но чтобы попасть в космос теперь, когда космоса нет, нужна личная смерть.

Правило имен

Особенная роль в мире «Силы судьбы» отводится именам.

Истинные имена дают контроль над самим называ­емым предметом. В полном соответствии с концепцией мира, где действуют изначальные силы, в спектакле Кушея акцентированы ситуации произнесения подлин­ных имен: имен, накрепко связанных с тем, что (или кого) они обозначают.

Существует также и другой аспект: в космосе соот­ношение имен и предметов взаимно однозначно, имена не перепутаны, их система не нарушена. В мире «Силы судьбы» они оказываются свойством космоса, более того – заклинанием, его призывающим.

Именно и только на космической территории падре Гуардиано провозглашает безымянной просительнице: «Dunque voi siete..... Leonora di Vargas»26; пришед­ший в монастырь дон Карлос начинает монолог со слов: «Invano, Alvaro»27; Альваро, узнав его, воскли­цает: «Don Carlo!»

В противовес этому в мире хаоса все примеряют на себя фальшивые личины: «Son Pereda»28, утверждает дон Карлос; в вечной дружбе клянутся друг другу не Альваро и Карлос, а «капитан гренадеров дон Феде­рико Эррерос» и «адъютант командующего дон Фели­че ди Борнос»; вместе с именем Курра-Прециозилла меняет не только образ действия, но и лицо.

Обращение с использованием настоящего имени в хаосе беспокоит хаотическую среду. Дон Карлос не решается напрямую назвать противника «доном Аль­варо», даже когда узнаёт его: «messaggio non v’inviava don Alvaro?»29 – говорит он. Смелость и право на истинное обращение он получит только в монастыре. Когда же дон Карлос, утратив осторожность, все же произносит собственное имя: «Don Carlos di Vargas, tremate, io sono»30, – он открывается хаосу, и хаос начинает поглощать его быстро, жадно и с аппетитом.

Зато имя Леоноры оказывается спасительным: ров­но в тот момент, когда Карлос находит ее портрет и называет имя вслух, смертельно раненному Альваро возвращают жизнь. Разумеется, так написано у Вер­ди – хирург провозглашает «è salvo»31 сразу после того, как Карлос произносит «Leonora! Don Alvaro è il ferito!»32; но Кушей выстраивает мизансцену так, что делает спасение Альваро прямым следствием реплики Карлоса.

Да и собственно появление персонажа «Дон Карлос ди Варгас» происходит в этот же самый момент. До того действующий на сцене герой называл себя студен­том Передой, но отказался от этой личины после слов Прециозиллы, фактически призвавшей его перестать быть «студентом» и встроиться в мир войны. «Переда вернулся к своим занятиям», напевает во втором акте дон Карлос, снимая зеленую кофту и очки «ботаника», надевая кожаную куртку и с ней новую личность. Эта новая личность, вольготно чувствующая себя в хаосе, готовая совершить насилие над беззащитной девуш­кой, в начале третьего акта назовет себя «дон Феличе ди Борнос». И только портрет и имя Леоноры возвра­щают ему «космическую личность» и призывают к вы­полнению того, что он считает своей миссией.



Смена имен в хаосе – это еще и принятие хаоти­ческого бытия. Как и требует архаическое сознание, в каждом новом состоянии человек получает новое имя: имя меняется с детского на взрослое при инициации, новое имя принимает монах, замужняя женщина меня­ет фамилию...

Леонора, не способная существовать вне космоса, оказывается единственным центральным персонажем, не меняющим имя. У нее нет имени в хаосе, потому что в хаосе нет ее самой; в космосе же ее имя знает только падре Гуардиано, потому что и из космоса ей предстоит исчезнуть – стать безымянным отшельником на пери­ферии структурированной реальности.

Но жизнь бесконечная

В числе прочих упреков к драматургии оперы Верди мы часто слышим о неправдоподобной живучести пер­сонажей, выживающих после смертельных ранений. Однако для логики оперы, так же как и для спектакля Кушея, формулировка «выживают после» неверна.

С точки зрения любой мифологии, равно как и ре­лигии, смерть – это переход. Смерть в одном мире оз­начает уход в другой, поэтому все обряды перехода и смены статуса – это обряды, связанные со смертью. Для правильного перехода очень важно, чтобы ритуал был совершен верно; а для существования космоса не­обходимо, чтобы этот переход был однозначным и не имел обратной силы: чтобы мертвые оставались мерт­выми, живые – живыми, дети – детьми, а взрослые – взрослыми.

Рассмотрим теперь «смертельные ранения» и «смерти» в контексте спектакля Кушея.

Дон Альваро считал, что его возлюбленная после той роковой ночи умерла, что и показано нам на сце­не: Леонора навсегда покидает мир, оставшийся после крушения «заставы», и умирает для него.

«Son giunta»33, – поет Леонора, достигнув гра­ницы, отделяющей монастырь от хаоса, и сама укла­дывает себя на стол: место сакральной трапезы, место символической жертвы. Она готова пожертвовать со­бой и совершить необходимый ритуал, но согласятся ли на это силы космоса? Чтобы Леонора могла перейти в монастырское бытие, ее погружают в купель и держат под водой до тех пор, пока смерть как таковая не свер­шится; после этого она может ожить для нового мира, уцелевшего осколка космоса-рая. Увы, переход не уда­ется: в мелодии «Pace, pace!» Леонора все еще не мо­жет мыслями покинуть прежний мир. Она вынуждена строить вокруг себя баррикаду из крестов, чтобы хаос не прорвался и не заполнил ее саму.



О двух смертельных ранениях рассказывает дон Альваро: «La notte fatale io caddi per doppia ferita mor­ tale»34. Эти события происходят после крушения кос­моса, то есть на территории хаоса. Дважды преодолев границу смерти, Альваро снова оказывается там же, где и был: в мире хаоса, изолированном от космическо­го анклава. Необходимо третье смертельное ранение, чтобы получить спасение («egli è salvo»35, – воскли­цает дон Карлос), то есть право на проход в монас­тырь – право, которым принц хаоса не сразу понима­ет, как воспользоваться. Получив такое право (след от раны заметен на одежде Альваро после выздоров­ления) и ощущая себя готовым к переходу, Альваро с горечью оглядывает войско мертвых, отказывается от схватки с доном Карлосом и, наконец, открыто обозна­чает свое место и решение: «Al chiostro la pace chiegga il guerrier»36.

Через смерть попадает в монастырь и дон Карлос: пришедшие мстить за девушку люди в черных майках уводят его за сцену и казнят. Если бы не вмешатель­ство Альваро, дон Карлос погиб бы раньше – но Аль­варо спасает его, вместо того чтобы покончить с собой, как намеревался к финальным тактам своей арии. Так они мешают переходу друг друга в первый раз; мир не позволяет им пройти без внятного определения цели перехода.

Теперь мы подходим к самой важной из показан­ных в спектакле смертей: смерти маркиза Калатравы. Подобно тому как в «Волшебной флейте» Зарастро не покидает границ своего замка, маркиз Калатрава не перемещается: он всегда находится внутри косми­ческого локуса, и «в хаосе» мы сперва видим только его труп. После исчезновения космоса он оказывается неспособен перейти в хаос и создает вокруг себя новый фрагмент упорядоченного бытия – монастырь.

Смерть в космосе происходит по правилам: она не­обратима. Переход Леоноры в монастыре вербально закрепляется как окончательный: «Alcun vivente più non vedrete»37, – объявляет совершающий риту­ал падре Гуардиано, и Леонора, в самом деле, видит с этого момента только людей, также совершивших переход. Смертельно раненный в дуэли у монастыря Карлос, как и убитая им сестра, умирает окончатель­но. Единственным персонажем, который отказывается уходить после космичной смерти, оказывается маркиз Калатрава. Таким образом, он оказывается главным нарушителем правил. Видя себя защитником космоса, он фактически нарушает основной закон его существо­вания, позволяя мертвым ходить среди живых. Самый тяжелый удар на космос обрушивается именно от него, а не от убившего его Альваро.



Граница на замке

Остановимся теперь на ритуале перехода как та­ковом. Подробно и добровольно он совершается на наших глазах лишь однажды, над Леонорой. Готовая принести себя в жертву, она приходит в монастырь – и ее смерть в купели означает растворение личности в космической среде. Жертва свершена, падре Гуардиа­но возглашает «Alzatevi e partite»38, подтверждая за­вершение ритуала. Оркестр подтверждает, что жерт­ва принята: уверенно звучат на одной ноте басы, а в среднем регистре трижды звучит каденция струнных.

Та же гармоническая структура и те же спокойные басы прозвучат в опере еще раз: в момент, когда Кар­лос выносит раненного в бою Альваро и с помощью Хирурга укладывает на стол. Эта общность музыкаль­ного построения дает нам право говорить об общности драматургической ситуации: ранение Альваро в соз­данном Кушеем мире неслучайно, это такая же жертва для перехода в космическую реальность, жертва, при­несенная добровольно. Но сам механизм реализации этой жертвы другой.

Рана Альваро (как в четвертом акте раны Карло­са и Леоноры) тождественна полученной маркизом в первой сцене, и примечательно, что эта рана прояв­ляется при имени «Калатрава» – имени, неразрывно связанным с тем, кто его носил. Этим именем творится сакральный локус, в котором и возможна «правиль­ная» смерть через имитацию смерти самого маркиза. (Заметим, что имя «Калатрава» не переходит к сыну маркиза: руки дона Альваро в финале обагряет всего лишь «il sangue di Vargas»39.)

Смысл и значение этого ранения сам Альваро пре­красно понимает. Первый вопрос, который он задает, очнувшись на столе, «Dove son?»40, имеет букваль­ный смысл: «В каком я мире?». Но ритуал перехода в монастырь требует отказа от прошлого и прошлой лич­ности, поэтому для Альваро так важно, чтобы Карлос исполнил его требование – уничтожить все бумаги, которые содержат упоминание его имени. И, получив обещание друга, Альваро готов «умереть спокойно»: «Or muoio tranquillo»41.



Примечательно, что дон Карлос боится смерти не только собственной, но и смерти вообще. «Morir! Tremenda cosa!»42, – восклицает он. Этот его страх возвращает нас к пониманию того, что Карлос, несмот­ря на внешний облик зрелого мужчины, всего-навсего не успевший стать взрослым (то есть пройти инициа­цию) мальчик. Мальчик, который видел смерть один-единственный раз, и эта смерть обрушила мир.

Порядок вещей

Сделаем небольшое отступление и поговорим об одном предмете, который постоянно присутствует на сцене: о столе. Постановки Мартина Кушея за­частую выглядят минималистично – белые стены, «стандартные» современные костюмы, ничего лиш­него. На сцене имеет право присутствовать только то, что является частью общей концепции спектакля, поддерживает и развивает его идею. Такой подход Кушей применяет и к декорациям, и к костюмам, и к деталям реквизита.

Центром мира в пространстве «Силы судьбы», не­изменным и неподвижным, оказывается стол. Как мы отметили выше, стол – это место принесения симво­лической жертвы, то есть место проведения главного ритуала, поддерживающего мир: совместной трапезы. Вокруг него собираются персонажи и в начале, и в конце истории. Каждому отведено свое место и свои функции в отправлении ритуала.

Утрата космоса подчеркивается и невозможностью продолжать ритуал: хотя второй акт начинается сце­ной ужина, но самого ужина не подают; место креста как доминанты занимает на столе жрица хаоса Пре­циозилла.



Главным блюдом семейного ужина – ритуальной трапезы – в первом акте представлен суп, оптималь­ная еда, символизирующая мир космоса. Он объ­единяет в одно целое разнородные элементы, требует длительного процесса приготовления в соответствии с системой – рецептом, при этом он легко усваивается и годится в пищу почти любому.

Но с падением космоса космическая трапеза также исчезает. Вместо супа в «хаотическом трактире» вто­рого акта посетители получают воду в бутылках: по­следнее, что осталось от стерильного и упорядоченного мираX.

Твари хаоса, приходящие к дверям монастыря, про­сят милости и милосердия для себя, однако вместо супа, который прописан в либретто оперы как пища, приготовленная в монастыре, получают упакованную твердую еду кусками.

Супа, то есть космической трапезы, нет теперь даже в монастыре, но отшельница Леонора получает в каче­стве пищи то, что однозначно напоминает ей о прош­лом: хлеб.

Мы тебя любим. Мы тебя съедим

Вернемся к ритуалу перехода.

Помимо «космичной» смерти существует и смерть хаотическая. Незавершенный переход создает живых мертвецов, half-lifer’ов, зомби, и Кушей оперирует стереотипами их изображения в современной культу­ре, показывая нам существование тварей хаоса: они жадно тянут руки к космикам, безобразно набрасыва­ются на еду, подчиняются колдовским приказам, бес­смысленно и безэмоционально совершают действия в мире живых.

Тему оживших покойников Кушей вводит своими излюбленными приемами. Сперва мы видим людей с забеленными лицами, и этот облик логичен здесь дважды – он говорит нам и о посмертии, и о пыли от рухнувшей стены. Затем происходит их оживле­ние по правилам: их питает вода в бутылках, то есть система правил другого мира, чистая вода из другой реальности.

Всё, что осталось в посмертии – это оргии и война, поддерживающие реальность хаоса, а также тоска по полноценной жизни. Мертвецы стремятся вернуться в рай; стремятся причаститься этого живого – сожрать его.

Мелитоне раздает «милостыню» у дверей монасты­ря не чтобы облагодетельствовать их, не из желания причастить. (Это в любом случае было бы бесполезно, ведь без правильно проведенного ритуала они навсегда обречены на существование между жизнью и смертью. «Pezzenti più di Lazzaro»43, полуумершие, полувос­кресшие, – называет их Мелитоне.)

Сам Мелитоне не испытывает сострадания к тварям хаоса. Будучи принятым в дом маркиза Калатравы и совершив «правильный» выбор, он остается верным ему до конца. В условиях разрушения космоса он ка­жется «на стороне» хаоса сияющим светлым пятном, а вовсе не комическим персонажем в тени падре Гуар­диано.

Он побеждает хаос в себе настолько, что падре Гуардиано дозволяет ему быть эмиссаром в мире «зом­би». Однако поучать «недостойных» его толкают не только поручения, но и чувство собственного превос­ходства над хаотиками. В этом же кроется и причина неудачи этих проповедей.

Нотации Мелитоне в третьем акте звучат как уве­щевания в пустоту – не только сюжетно, но и вокаль­но. «O siete turchi, o siete turchi, o siete turchi?»44 и «con Bacco, Bacco, Bacco... e Venere»45, – повторы звучат не настоянием, не попыткой заставить себя ус­лышать, а отзвуком эха на «безвидной и пустой» тер­ритории хаоса.

Параллели и меридианы



Как же соотносятся космос и хаос в терминах про­странства и времени?

Ответ на этот вопрос нагляднее всего дан в третьем, «военном» акте, ведь ситуация войны – наиболее нестабильная и переменчивая из всех, которые можно представить себе в мироустройстве. И две самые эффектные мизансцены Кушей строит именно в третьем акте, представляя одновременно два перпендикуляр­но ориентированных пространства в духе визуальных экспериментов Мауритца Эшера. Декорация Мартина Цеэтгрубера позволяет добиться фантастического для театральной сцены эффекта «развернутого» зренияXI. Так выстроена ария Альваро, в прелюдии к которой мы видим его безуспешные попытки встроиться то в одно, то в другое измерение. Понимание же этой перпендикулярности приходит в момент его обраще­ния непосредственно к Леоноре – «Tu che in seno agli angeli...»46

Так же, как ария Альваро, решен и хор «Rataplan!». Умершие в одном измерении, уложенные рядами тела, в перпендикулярном мире становятся мощной армией, выстроенной и готовой к бою. Это одновременное при­сутствие хора в двух измерениях, реализованное про­стыми и наглядными сценическими средствами, делает «Rataplan!» одной из самых сильных и впечатляющих сцен спектакля.

Кто и зачем выстроил эту армию? Прециозилла, от­пустившая и фактически спасшая Мелитоне после не­удачной проповеди, теперь готова отправить воинство хаоса по его следам: искать проход в космос и пожи­рать его. Никак иначе добраться к дверям монастыря невозможно, ведь, как мы помним, проход между ми­рами по умолчанию непроницаем.

Но наполняя хаос невиданной доселе мощью, Пре­циозилла сама пугается дела рук своих. Не потому ли, что еще недавно она была Куррой за столом у главного охранителя космоса, наперсницей набожной девствен­ницы Леоноры? После арии Прециозилла исчезает навсегда: ее космическая и хаотическая сущности по­просту уничтожают друг друга.

От перемены мест слагаемых...

Баварская Опера, как и большинство театров, где исполняется «Сила судьбы», избрала для постановки вторую, миланскую, версию оперы. При этом третий акт – и это особо указано на афише – исполняется в Мюнхене в редакции Франца Верфеля, которая предполагает немного отличный от написанного Верди порядок эпизодов. Верфель помещает сцену и дуэт Альваро и Карлоса в финал акта, а большую сцену торгов­цев и солдат, тарантеллу, проповедь фра Мелитоне и хор «Rataplan!» – перед ней. И для спектакля Кушея такая композиция оказывается смыслообразующей.

Завершить акт хором «Rataplan!» означало бы склонить весы на сторону хаоса: ведь этот бодрый и победоносный хор открыто славит войну и ее радости. В такой ситуации попытка Альваро уклониться от ду­эли и его решение искать убежища в монастыре вы­глядели бы решением исключительно личных проблем. Совсем иной вес приобретают его действия, когда они помещены в финал – и становятся реакцией Альваро в том числе и на армию мертвецов, которую он с ужасом наблюдает.

Явление Альваро отчасти воспроизводит начало акта: Альваро вновь размышляет о своей горестной участи, выказывая явное неприятие мерзостей войны. И когда не замеченный им дон Карлос окликает его – «Capitano!»47, – Альваро вздрагивает, решив, что его призывает (вести их в бой?) кто-то из выстроившихся в перпендикулярном мире бойцов армии хаоса. В доне Карлосе он видит друга, и даже узнав его истинное имя – не пугается возмездия, не никнет под чувством вины. Услышав, что Леонора не погибла, Альваро едва не светится от радости и надежды – надежды на возможное обретение гармонии для всех, надежды на то, что всё же «вселенная возрадуется», когда они с Лео­норой будут вместе. Потому Альваро безоружен, по­тому отказывается от дуэли – а когда обстоятельства все-таки вынуждают его вступить в схватку, оружие он получает от одного из лежащих мертвецов. Альваро пытается не дать восторжествовать хаосу ни в своей душе, ни в мире в целом (то же самое произойдет и при его следующей встрече с доном Карлосом). По­этому для построения спектакля как целого так важ­на последовательность сцен редакции Верфеля – акт должен закрыться репликой Альваро, его осознанием единственно возможного пути:

Pietoso Iddio,
Tu ispira, illumina il mio pensier.
Al chiostro, all’eremo, ai santi altari
L’oblio, la pace chiegga il guerrier.
48

Что такое хорошо и что такое плохо

Вернемся к вопросам этики.

В привычной оперному зрителю трактовке дон Кар­лос ди Варгас – это оплот «испанской чести». Данное слово разрешает ему смотреть на портрет, а читать бу­маги – нет, и это не казуистика и буквоедство. Узы чести заставляют его называть братом незнакомого человека, который спас ему жизнь, но велят в каж­дый данный момент основным приоритетом считать не дружбу, не прощение и даже не добродетель, а испол­нение долга: месть.

Скажем проще: этическая доминанта дона Карло­са – космическая. Но с уничтожением космоса точно так же теряют силу его законы, и вот уже в поисках того, что ему поможет, дон Карлос шарит по карманам умирающего.

Образ дона Карлоса ди Варгаса лучше всего рас­крывает не только разрушенную этику, но и взорван­ное время спектакля. Реплика умирающего маркиза «Lungi da me!»49, во всех других постановках адресу­емая Леоноре, в постановке Мартина Кушея обращена к сыну. Дон Карлос убегает и попадает в ловушку вре­мени: он взрослеет скачком, из ребенка превращается во взрослого, затем снова в ребенка, а события про­шлого переносятся в будущее вместе с ним.

Отметим, что «обратное» время не добавил от себя режиссер: его написал в «Силе судьбы» Верди. Первый акт начинается так, как в прежних операх начинались финальные: сценой прощания. «Buona notte!»50, – первая реплика маркиза и первая репли­ка оперы, – прощание, которое предвещает конец и обозначает конец. Ария Леоноры «Me pellegrina ed orfana» своего рода парафраз арии Виолетты «Addio, del passato»51, арии героини, предназначенной для фи­нального акта оперы, да и дуэт Леоноры и Альваро в первом акте скорее подводит итог событиям, зрителю неведомым. Дальнейшее развитие сюжета не связано с этим дуэтом: он завершает историю любви, которая существует за рамками оперы, а потому можно ска­зать, что устремлен он не в будущее, а в прошлое.

Первый акт оперы у Верди – не экспозиция, а свое­ образный эпилогXII, поэтому режиссерское решение ставить «Силу судьбы» как историю о том, что бывает «после конца», выглядит вполне оправданным.

Болезни роста

Разорванная нить времени влияет на личность дона Карлоса самым явным образом: он лишается возмож­ности повзрослеть и психологически навсегда остает­ся маленьким мальчиком, свидетелем кончины отца и предательства сестры. При этом, как часто случается с детьми, в качестве образца для подражания он выбира­ет того, чье поведение кажется ему наиболее выигрыш­ным. Ни отец, ни фра Мелитоне не могли бы повлиять на характер Карлоса сильнее, чем существо хаоса, чья воля переломила правила, установленные воспитате­лями. Вынужденный соответствовать «взрослому» облику, примеряя на себя то личину студента Переды, то бравого воина и игрока дона Феличе ди Борноса, Карлос воспринимает агрессивно-доминирующую мо­дель поведения как единственно верную: прав тот, кто сильнее. И вот в интродукции к третьему акту он тащит через всю сцену сопротивляющуюся девушку – насилие оказывается для него единственной доступной формой проявления собственной воли, утверждения себя как личности.

В такой трактовке детская незрелость психики становится главной мотивацией действий дона Карлоса ди Варгаса: им движет не благородная одержимость «вердиевского баритона», а стремление понятными ему способами вернуть мир в прежнее, устойчивое состояние. Нагляднее всего этот подход проявлен в арии «Urna fatale»52, признанном образце страстной, но плавной кантилены, наполненной по воле Верди изысканными украшениями – арии, манера исполнения которой Людовиком Тезье, если рассматривать ее в отрыве от сценического решения, могла бы вызвать упреки артисту в некоторой вокальной небрежности. Ария у Тезье прозвучала без единой плавной линии, утратила кантиленность и сглаженность звуковедения, зато приобрела достоверность переживания переломного момента здесь и сейчас. Ашер Фиш в оркестре максимально подчеркнул пульсацию струнных (аккомпанемент построен на триолях, обязательном элементе «захлебывающейся» эмоции, которую нужно проявить в заданных ритмических рамках), и потому мелодия оказалась очень закономерно «рваной». И снова за внешним обликом сильного взрослого – благодаря интонации и пластике артиста – проступает растерянный ребенок, которому необходимо принять решение. Но музыкальная логика и логика спектакля неумолимо уводят дона Карлоса все глубже в хаос.





[25] Пади ниц!
[26] Значит, вы... Леонора ди Варгас!
[27] Напрасно, Альваро.
[28] Я Переда.
[29] Не отправлял ли вам послания дон Альваро?
[30] Трепещите: я – дон Карлос ди Варгас.
[31] Спасен.
[32] Леонора! Раненый – дон Альваро!
[33] Я здесь. (Важно также, что слово giunta – это форма глагола giungere, то есть буквальный смысл этой фразы – «я достигла именно того места, которое мне нужно», а не про­сто указание на то, что Леонора находится в некоторой точке пространства.)
[34] Той роковой ночью я был дважды смертельно ранен.
[35] Он спасен.
[36] В монастыре воин будет искать мира.
[37] Вы больше не увидите никого живого.
[38] Поднимитесь и ступайте.
[39] Кровь Варгаса.
[40] Где я?
[41] Теперь я умираю спокойно.
[42] Смерть! Ужасное дело!
[43] Нищие хуже Лазаря.
[44] «Или вы турки?» – слово «турки» в либретто употреб­лено в значении «чужаки», «варвары», те, кто не соблюдают предписанные обычаи.
[45] «С Вакхом... и Венерой».
[46] Ты, пребывающая в сонме ангелов.
[47] Капитан!
[48] Милосердный Боже,
Вдохнови, просвети мою душу.
В монастыре, в пещере отшельника, у святого алтаря
Воин будет искать мира и забвения.
[49] Прочь от меня!
[50] Спокойной ночи!
[51] Прощайте, [прекрасные дни] прошлого.
[52] Роковое вместилище.



[X] Вода как таковая – важный элемент среди сценических образов Мартина Кушея: достаточно вспомнить не только купель в «Силе судьбы», но и море, с которым разлучен Летучий Голландец, и резервуар, воду из которого разбрызгивают Фраскита и Мерседес в безудержном вакхическом веселье «Кармен». В воде живут пленницы Водяного в «Русалке»; это единственное доступное и привычное им бытие, бытие подземного мира, и оттого спасением для себя во враждебном дворце Принца героиня видит аквариум.

[XI] Эффект, впервые использованный Кушеем со сходной целью в «Леди Макбет Мценского уезда».

[XII] Так же устроена композиция, например, «Симона Бокканегры».

Comments have been disabled for this post.