eccomi

Силы судьбы: часть I

СИЛЫ СУДЬБЫ

Авторы: eye_ameАя Макарова, beltaТатьяна Белова
Вёрстка: mzya
Фотографии: Wilfried Hösl
Благородный муж проявляет осторожность
по отношению к тому, чего не знает.
Если имена неправильны,
то слова не имеют под собой оснований.
Если слова не имеют под собой оснований,
то дела не могут осуществляться.
Если дела не могут осуществляться,
то ритуал и музыка не процветают.
Если ритуал и музыка не процветают,
наказания не применяются надлежащим образом.
Если наказания не применяются надлежащим образом,
народ не знает, как себя вести.
Поэтому благородный муж, давая имена,
должен произносить их правильно, а то,
что произносит, правильно осуществлять.
В словах благородного мужа не должно быть ничего неправильного.

Лунь Юй



Юбилейный вердиевский год Баварская Опера завершила грандиозной премьерой «Силы судьбы» в постановке Мартина Кушея. Двухсотлетие Джузеппе Верди – хороший повод по­нять, что именно оперы Верди означают для современ­ного общества, а Мартин Кушей – режиссер, способ­ный провести такой анализ выразительными средства­ми самого театра.

Оперное творчество Верди неотделимо от исторического фона и культурной модели XIX века. Не потому, что «Травиата» описывает современное композитору буржуазное общество и даже не потому, что вердиевский тенор как тип героя стал воплощением и квинт­эссенцией романтического сознания эпохи. XIX век с его бурной механизацией, техническим прогрессом и формированием новой философии отображен в дра­матургии и музыкальном языке опер Верди, и отчасти эта новая философия обязана им своим появлением. Крестьянин по происхождению, прагматик по скла­ду характера, Верди всегда писал о том, как личность взаимодействует с обществом и встраивается в него, и о том, как она способна общество менять. Его музы­кальные образы всегда предельно конкретны и точ­ны, структурированы и замкнуты, в них нет поэтической расплывчатости пейзажа, зато есть рабочий ритм. И всепоглощающая эмоциональность героев Верди также очень конкретна, энергична и целенаправленна.

Театральные шедевры ХХ века опирались на вер­диевскую конкретику, воспринимая ее через призму господствующей эстетики реализма. Для нынешнего же времени вновь актуальными оказываются вопросы места личности в обществе, поэтому к Верди обраща­ются социально-ориентированные режиссеры.

В «Силе судьбы» Мартина Кушея социальная проблематика,­ безусловно, присутствует. Но главное достоинство постановки в другом. Этот спектакль – не сиюминутная публицистика, а философское рас­суждение о глобальных проблемах современного мира. Мира, движущими силами которого являются силы политико-социальные: в системе, не предполагающей ни на уровне индивидуального, ни на уровне массово­го сознания веры в существование внемирных Сил, их место занимают «психология толпы», «политические течения», «законы истории».

Но прежде чем вести речь о глобальном, сделаем одну оговорку. Предлагаемая читателю статья не со­держит разбора вокальных работ. Почти для всех исполни­телей главных партий – Ани Хартерос, Йонаса Ка­уфмана, Людовика Тезье и Виталия КовалеваI – вы­ступления в «Силе судьбы» были дебютами в ролях. И каждый, как это всегда происходит в постановках Мартина Кушея, слился со своим персонажем настоль­ко полно, насколько это возможно представить. При этом Йонас Кауфман, Людовик Тезье, Виталий Кова­лев по воле режиссера воплощают своих героев совсем не такими, как их привыкли видеть завсегдатаи; ни од­ному из названных артистов Мартин Кушей не дал ни единого шанса воспользоваться узнаваемыми личны­ми актерскими паттернами. Только образ, созданный Аней Хартерос, ни в чем не противоречит ожиданиям публики, и тому есть свои причины. Но говоря о спек­такле в целом, мы будем говорить о персонажах, а не об индивидуальных актерских прочтениях. Вокальные манеры и мастерство каждого артиста в данном случае не дополнение к образу, созданному режиссером, а тот исходный материал, без которого невозможна была бы дальнейшая работа.

До основанья, а затем

Мартин Кушей – режиссер, конструирующий реальности. Опора всех его спектаклей – это миры, которые он создает, и бытие в которых определяет не только сознание персонажей, но и сознание зрителей. Кушей конструирует мир, изоморфный «нашей» ре­альности в какой-то ее существенной части, который можно разобрать и проанализировать.

В то же время, несмотря на все приметы современ­ности в «Силе судьбы», этот спектакль Кушей поста­вил не о том, как мир живет сейчас, а о том, как он существовал всегда.

Драма Анхеля де Сааведры «Дон Альваро, или Сила судьбы», послужившая литературным первоис­точником оперы, опиралась на социальный конфликт с романтической окраской. Верди отбрасывает почти все приметы социального конфликта, укрупняя и универ­сализируя тему Судьбы. Музыкальная ткань «Силы судьбы» повествует о вселенских законах – поэтому совершенно неважны географические и хронологичес­кие подробности и несоответствия, которые зачастую кажутся нелепыми, если подходить к ним с точки зре­ния житейского здравого смысла.

Базовые вселенские законы оказываются главными героями спектакля Мартина Кушея в Баварской Опе­ре. Его «Сила судьбы» выстроена в мифологическом измерении, по правилам и логике мифа: здесь особен­ное значение обретают ритуал, цикличность времени, отношение слова и денотата; здесь действуют силы космоса и хаоса; здесь вселенная рождается из звука и исчезает в звуке же.

Слово о словах

Особенную роль в мифологическом сознании всегда играли слово и звук.

В работах Мартина Кушея так же ни одно слово не говорится напрасно или случайно. Слова обретают дополнительный вес, часто выступая не в привычном значении, но ломая стереотип восприятия и оттого за­ставляя слушателя воспринимать их внимательноII.

Такая работа с текстом либретто позволяет показать за героями античных драм, пафосных опер, затертых историй, которые все давно знают и оттого не прини­мают всерьез, настоящих, живых людей, а восприятие происходящего сделать непосредственным. Дослов­ное, иногда нарочито буквальное, понимание словесно­го и музыкального текста характерно для Кушея как режиссера, потому что он верит авторам, и его вера в осмысленность происходящего полностью отменяет мысли о «несовершенстве» драматургии или о том, что «это так, потому что так принято».

В «Силе судьбы» слова выполняют свои функции в соответствии с правилами мифа: сакральное слово яв­ляется «собой и чем-то еще», его связь с обозначаемым объектом неразрывна. Слова обретают свою мощь и истинность, от которой мы, живущие в постновоевро­пейском обществе, давно отвыкли; каждая реплика в спектакле превращается в речевой акт, «высказыва­ние, являющееся одновременно и действием».

Из духа музыки

В основе спектакля Мартина Кушея лежит прежде всего драматургия музыкальная, и логика мизансцен неотрывна от написанной Верди музыки, а акценты, которые расставляет дирижер-постановщик Ашер Фиш, неотрывны от сценической «картинки».

Оперу открывают тройные сигналы медных ду­ховых. В трактовке Фиша они звучат одновременно грозно и торжественно, напоминая не только о трубах страшного суда, но и о теме посвящения из моцартов­ской «Волшебной флейты». У Моцарта тройной ак­корд труб отмечает согласие жрецов с решением Зарастро испытать Тамино и утверждает незыблемость истинного порядка вещей. Фиш и Кушей трактуют первые аккорды вердиевской партитуры аналогичным образом: как станет ясно далее по ходу спектакля, они «анонсируют» посвящение, уготованное дону Альваро. А еще – устанавливают жесткие границы мира, грани­цы, которые изо всех сил будет пытаться преодолеть следующая музыкальная тема увертюры: знаменитая «накатывающая» тема allegro agitato e presto.

Обыкновенно она трактуется как безостановочное движение неумолимой внешней силы, колесо, под­минающее под себя судьбы героев; постановщики же мюнхенского спектакля превращают ее в стремление Леоноры преодолеть границы. Это становится особенно очевидно, когда поднимается занавес, и одновременно с нежной темой духовых в andantino (которая в четвертом акте станет ведущей темой мольбы Альваро о прощении в дуэте «Invano, Alvaro»1) открывается идиллическая картина се­мейного ужина.



Эта тема духовых обозначена в спектакле как тема космоса и порядка. Но нервные триоли струнных, захлебывающиеся, подгоняющие друг друга, без умолку твердят свое. Визуа­лизируясь в нервических движениях Леоноры, они словно пытаются пробить границу мира и «правильного порядка», заданную изначальными аккордами. Их звучание дирижер подчеркивает, не позволяя в полной мере ощутить гармонию и спокойствие, и открывая, о чем же будет рассказана исто­рия: о том, как, пытаясь вырваться из рамок, ограничиваю­щих личность, Леонора выпускает на волю силы хаоса – силы судьбы, крушащие мир.

Тема космоса прозвучит в увертюре еще не раз: ее по оче­реди проговаривают, передавая друг другу, кларнет, гобой и флейта, однако ни один из инструментов не доводит ее до прочного тонического разрешения. Трижды повторенная, каждый раз она словно зависает на полуслове: секстаккорд, доминантсептаккорд, и, не найдя выхода в тонику, замолка­ет паузой. Гармония не завершена, и переход из ми-минора в одноименный мажор просветленной мелодии выглядит не логичным развитием существующего порядка вещей, а по­пыткой искать кардинально новый путь. Эту новую тему увертюры, тему обретенной надежды, Верди отдает кларнету соло: ясным голосом, ритмически четко кларнет выводит тему Леоноры, завершающую ее дуэт с падре Гуардиано во втором акте: «Eterno Iddio, tua grazia sorride alla rejetta!»2. И когда тот же инструмент вступит в диалог с Альваро в большой арии третьего акта, он не просто обозначит тоску об утраченном счастье и сожаление о разрушенном порядке. Солирующий кларнет заместит голос Леоноры, который указывает дорогу и направление: в монастырь, единственное место, где еще воз­можно восстановить космос.

Но тема божественного прощения все же не сможет полно­стью утвердить гармонию в увертюре. Если в первый раз она возникает в чистом звучании кларнета, при повторных про­ведениях Верди растворяет ее в мелких остинатных зигзагах скрипок, и вместо возвышенной торжественности, вместо ниспосланного свыше просветления в оркестре звучат все на­растающее смятение и неустойчивые колебания, которым к финалу всё настойчивее пытаются придать жесткие границы вступающие медные духовые и ударные.

Парадоксальным образом в «Силе судьбы» в Баварской Опере – при детальном следовании и букве, и духу музыки – оказывается смещен «центр тяжести» в отношениях личности и мира.


Pietosa vergine3

Леонора – это стержень, вокруг которого вращается мир. На ней концентрируется свет, она – визуальная ось мизан­сцены, вытянувшаяся ввысь линия, когда поет «Me pellegrina ed orfana»4. Через нее строится и музыкальная ось, мелоди­ческая «вертикаль» спектакля. Одинокая фигура в темном тя­нется к кресту над вратами монастыря, она становится зримым продолжением этого креста, словно укореняя его, становясь ему опорой на земле – так решена ария «Son giunta»5. А сце­ной раньше, во время молитвы в таверне, Леонора оказывает­ся единственной, кто молится по-настоящему, будучи освещена – и освящена, – в то время как остальные присутствующие на сцене по­гружены в темноту и лишь механически повторяют слова молитвы.

«Вы – Леонора ди Варгас!», – утверждает падре Гуардиано, и в ответном вопросе герои­ни – «Fremete?»6 – нет стыда и признания в преступлении. Это решимость вернуться к семейной судьбе и семейному посту хранителя. Леонора сознает свой долг и обязанность – просто она оказалась не в силах справиться с их тяжестью.

Третья, самая знаменитая ария Леоноры, «Pace, pace!»7, решена в спектакле как про­должение безнадежной борьбы с собой: Леонора прячется от себя и своей любви, воздвигая баррикаду из массивных крестов, но методич­но звучат арпеджи арфы, отстукивая повторя­ющиеся «invano, invano, invano»8, вторя тер­заниям души и мукам совести.

Эту устремленность арии в прошлое и ото­рванность ее от дальнейшего развития сюже­та особенно подчеркивает звучание оркестра у Фиша: стремительное оркестровое заклю­чение номера дирижер проводит с эффектом падающего занавеса, обозначая его полную завершенность и замкнутость Леоноры внутри устойчивого круга мыслей и чувств. «Ma chi giunge?.. Maledizione!»9 – это снова и снова ­проживаемый Леонорой роковой вечер в начале исто­рии, а не реакция на крики Карлоса и Альваро или шум дуэли за сценой: она вновь и вновь видит Альваро, пришедшего по ее зову, чтобы разрушить ее мир.

Этот запрос Леоноры на контакт с существом ха­оса, приводящий к нарушению границы между кос­мосом и хаосом, позволяет сразу провести очевидную параллель.

В обоих случаях

В предпремьерных интервью Аня Хартерос и Йо­нас Кауфман сравнивали сюжет «Силы судьбы» с моцартовским «Дон Жуаном»: «папа умирает в обоих случаях», шутили они. Ашер Фиш подчеркивает это сходство не только в музыкальном прочтении. В фи­нальной сцене дирижер добивается от оркестра, возве­щающего появление падре Гуардиано, эффекта «шагов командора»: это явление фигуры Возмездия и Рока, а не фигуры Всепрощения и Смирения перед божествен­ным началом. Поэтому падре Гуардиано произносит «Prostrati!»10 в адрес Альваро с угрозой, и тот, как и Дон Жуан в ответ на приказ командора «Pentiti!»11, фактически отвечает «нет».

Однако «Сила судьбы» параллельна «Дон Жуану» не только темой командораIII, но и темой человека хаоса как освободителя запертой в рамках упорядоченного космоса героини: поэтому в «Дон Жуане» Мартина Кушея мы видим, насколько безупречная и целомуд­ренная донна Анна благосклонна к Дон Жуану.

Парадоксальным образом для этой «Силы судь­бы», не привязанной ни к какому узнаваемому гео­графическому антуражу, оказывается важным, что, как и в «Дон Жуане», действие происходит в Севи­лье. Севилья – это топос свободы, по крайней мере, в мире музыкального театра. Достаточно вспомнить, что с Севильей связаны также «Фиделио», «Севильский цирюльник», «Кармен», и везде в центре драматурги­ческого конфликта оказываются размышления о лич­ной свободе и ее границахIV.

Инки и иноки

Дон Альваро в этом спектакле – именно «существо хаоса». Он не просто чужеземец-полукровка, который готов похитить дочь вельможи вопреки его желанию, и который непонятно почему вдруг может быть аресто­ван и казнен. В реальности спектакля понятно, за что его ждет смерть: за пересечение границы. Дон Аль­варо является из непроглядной тьмы за легкими зана­весками – и приносит с собой хаос в светлый и ясный мир космоса.

Альваро приносит с собой не просто хаос. Ритми­ческий рисунок его партии в дуэте с Леонорой ломает строгую кантилену предшествующих сцен: вокальная линия изобилует синкопами, внезапными триолями среди неспешного кантабиле, и эту вольную непред­сказуемость ритма Кауфман и Фиш акцентируют – за счет звучащих «с оттяжечкой» слов возникают легкость и свобода, самые пафосные выражения типа «regale stirpe»12 лишаются избыточного пафоса, и даже упоминание о том, что «священник ожидает нас у алтаря», не говорит о грядущих «узах» брака, но лишь о вольном полете вдвоем. «Если ты меня любишь, сле­дуй за мной к свободе, она пьянит!» – мелодика и все поведение Альваро напоминают о Кармен.



Ритмические сдвиги, однако, являются явным про­явлением воли хаоса, а не космоса, где все должно быть размеренно и четко. Тот же механизм работает в дуэте «Invano, Alvaro» – реплики Карлоса, отвергающего мольбы Альваро о прощении и милосердии, повторяют «космическую» мелодию, но в звучании оркестра по­являются тревожные триоли, как будто подгоняющие Карлоса, разбивающие кантиленность и умиротворя­ющую размеренность этой темы. При следующем его вступлении оркестр зазвучит еще стремительнее: опора аккомпанемента, придававшая вес и основательность словам Альваро, словно рассыпается, на смену вось­мым и шестнадцатым долям приходят нервно захлебы­вающиеся тридцать вторые, а хроматические гармони­ческие сдвиги лишают ее устойчивости, демонстрируя зрителям поглощающее Карлоса безумие хаоса.

Быть и иметь

Маркиз Калатрава/падре ГуардианоV – охранитель и отец. Не случайным оказывается и его первоначаль­ ное имя. Настоящие испанские маркизы Калатрава получили свой титул вместе с исполнением важной обязанности – защищать от мавров одноименную крепость. Аналогичную функцию исполняет и маркиз Калатрава в мире «Силы судьбы». Во-первых, он пре­дотвращает проникновение хаоса в космос, смешение понятий и категорий, исчезновение «рая за колючей проволокой». Во-вторых, стремится к максимально­му насаждению космических порядков в хаотической части реальности, «выпрямлению» хаоса посредством логоса.

Вспомним, кто сидит за столом маркиза в первом акте, кроме членов его семьи. И фра Мелитоне, и Кур­ра проявят себя дальше как существа, привычные к ха­осу и понимающие его законы. Оба они – хаотические создания, прирученные маркизом. Они принимают общую еду, в частности хлеб и вино, как принимают роли, отведенные им в космосе: Курра – наперсница и защитница Леоноры, Мелитоне – воспитатель дона Карлоса и проповедникVI.

Но упорядочивать «зияющую материю» методом «перетаскивания» существ с той стороны на эту по одному малоэффективно; в то же время иерархизация хаоса изнутри невозможна, поскольку само понятие иерархии ему чуждоVII.

Маркизу представляется счастливая возможность: хаос сам породил существо, способное придать ему структуру:

Della natal sua terra il padre volle
Spezzar l’estranio giogo,
E coll’unirsi
All’ultima dell’Incas la corona
Cingere confidò.
…I miei parenti
Sognaro un trono, e li destò la scure!
13

Так вспоминает о своем происхождении Альваро – не просто дикарь, полукровка, «сумеречная тварь», но прежде всего – принц хаоса. Залучить его на сторону космоса – самая большая из возможных удач, ведь это запустило бы кристаллизацию аморфного мира. И маркиз готовит ловушку: дождаться прихода Аль­варо, впустить в дом и выпустить преображенным.

Имеющий уши да увидит

Увертюра. Звуки труб извлекают мир из небытия, сразу обозначая его границы и пределы, а также до­пустимые рамки существования; и в темноте (как для мира, так и для зрителя) раздаются нервозные ноты allegro agitato e presto, постепенно повышающиеся и вырывающиеся на крайний верх.

Темп сменяется на «обычное» allegro, в басах появ­ляются стаккато, и триоли основной мелодии поспешно заканчивают вышивать сотворенный мир. Вновь зву­чат трубы Посвящения, открывается круг посвящен­ных, включается свет.

...И вот мы подбираемся к главному: в оркестре впервые звучит тема Альваро. Его приближение чув­ствуют слуги, и Трабуко выбегает посмотреть, в чем дело. Fortissimo обнаруживает близость опасности, приближение главного события; но маркиз, получив доклад, приказывает выжидать. Теперь мир спектакля сосредоточен не вокруг метаний Леоноры, а вокруг внутренней борьбы ее отца. Что делать? Разумеется, следовать Божьей воле, воле Космоса: тема решения маркиза совпадает с темой «A te sia gloria, Dio cle­ mente»14 в дуэте падре Гуардиано и Леоноры. Тема Альваро оживает в струнных всё настойчивее, но раз за разом твердые аккорды духовых прогоняют сомне­ния маркиза: я справлюсь, все получится.

Чем тверже решимость маркиза, тем удрученнее и взволнованнее Леонора – и едва дождавшись окон­чания чинного ужина (маркиз целует сына на ночь, с мальчиком удаляется и Мелитоне, расходится челядь), Леонора срывается с места, не в силах дольше сохра­нять неподвижность. «Più animato»15, – указывает Верди оркестру в финальной части увертюры; и имен­но так, все быстрее и быстрее, оживленнее, вопло­щая движение души и движение музыкальной темы движением тела, Леонора мечется между комнатой и непроглядной мглой за занавесками. Ее бег навстречу неизвестности – и навстречу судьбе – сродни бегу Джульетты в знаменитой сцене из прокофьевского ба­лета, ставшей пластическим образом вечной любви.

На последних аккордах увертюры Леонора скры­вается из виду. И маркиз, уверенный в своем плане и своих силах, спокойно ожидавший развития событий, вдруг тоже срывается с места. Этого не предусмотрела ни музыка, ни его расчеты: маркиз бросается искать дочь в тишине. И только когда их взгляды встреча­ются – Леонора на месте, снова в комнате, – вновь зазвучат трубы грядущего посвящения, открывающие первое действие.



Для танго нужны двое

Итак, маркиз Калатрава расставил силки. К при­ходу и упорядочиванию Альваро всё готово, и стол на­крыт в расчете на него: его ждет не только стул, то есть свое место в структуре порядка, но и пища, причастив­шись которой принц хаоса с неизбежностью отведает и Логос.

Именно эта уникальность дона Альваро заставля­ет слуг замешкаться, когда маркиз отдает им приказ «s’arresti l’empio»16, а самого маркиза – любой ценой отказаться от идеи дикаря убить.

Заметим, что эти же соображения позже будут дви­гать падре Гуардиано, принимающим Альваро в мона­стырь под именем падре Рафаэля и защищающим его от шуток Мелитоне. Фактически космизация Альваро оказывается основной задачей падре Гуардиано, и в этом ему снова, сама того не зная, помогает Леонора. В то время как падре Гуардиано настойчиво требует ре­зультата, погибающая Леонора описывает способ его достижения:

Leonora: Piangi!
Guardiano: Prostrati!
Leonora: Piangi!
Guardiano: Prostrati!
Leonora: Prega!17

Впрочем, в использовании Леоноры как средства кроется и главный просчет отца. В отношении ее как предельно космичного существа – pietosa vergine18 – силы космоса не могут допустить неправильного об­ращения. Логос-Леонора не должна становиться ору­дием, используемым вслепую: такое нарушение косми­ческих правил автоматически запускает действие сил, ее защищающих.

И хотя мы с полным правом можем утверждать, что Мартин Кушей рассказывает историю о мире в целом, в центре ее оказываются судьбы людей. И эти люди – не защитник границы маркиз Калатрава, не охотник на нарушителей дон Карлос, не Курра, меняющая сто­роны, не Мелитоне, делающий Правильный Выбор, а Леонора и Альваро: они являются средоточием основ­ных, самых мощных действующих в мире сил, Космо­сом и Хаосом, чей союз и невозможность соединения и создает основной мир и миф. «L’universo in questo amplesso // Io mi veggo giubilar»19, – утверждает Альваро, обнимая Леонору, и вселенский масштаб его радости обозначен не для красного словца.

В ожидании Альваро Леонора мечется по дому, на­тыкаясь на стулья: пространство порядка уже стано­вится для нее чужим. Альваро привносит в упорядо­ченное бытие свободу и легкость движений, он кружит Леонору в объятиях, их дуэт согласия превращается в танец... Но свобода разрушительна. Выстреливший пистолет убивает того, кто охраняет границу, и бук­вально взрывает самый Космос.



Дальнейшие события оперы представлены Кушеем (в полном соответствии с партитурой Верди) как пря­мое следствие этого разрушения. Мир разрушен – ис­чезло единое упорядоченное пространство, обитатели космоса разбросаны по разным измерениям. Но и вре­мя утратило единый вектор движения: после катастро­фы зритель встречает фра Мелитоне то поста­ревшим, то помолодевшим, причем молодеет он к финалу. Таким же наглядным свидетельством рухнувшего времени оказывается резкое, скачко­образное – и только внешнее – взросление юно­го Карлоса. После рокового выстрела мальчик несколько раз подбегает к отцу, с каждым разом становясь все старше, но оставаясь тем же маль­чиком, и его появления не следуют одно за дру­гим, а дублируют друг друга в разных временных срезах, которые словно пролистываются перед зрителями. В итоге режиссер с полным правом может пренебречь указаниями либреттистов типа «прошел год», «прошло пять лет» и т. п.

Quel dell’inferno20

Космическая сущность Леоноры остается неизменной на протяжении всей оперыVIII. Хао­тическая сущность Альваро должна изменить­ся – внутреннее развитие и постоянная динами­ка предписаны логикой музыкального развития персонажа. Альваро постоянно пребывает в неустойчивом эмоциональном состоянии, под­питываемом чувством вины, и легко переходит от бурной радости к глубокому страданию. Пре­дыдущие роли Йонаса Кауфмана позволяли предположить, что в «Силе судьбы» он мак­симально полно продемонстрирует и переходы эмоций, и болезненную рефлексию своего героя. Но Мартин Кушей не пошел по проторенному пути: вместо привычных теноровых ламентаций Кауфман от имени своего героя демонстрирует сознательные решения сильной личности. Поэтому репли­ка «io sol sapr ò soffrire»21, которую Альваро произносит в первой сцене, когда Леонора колеблется, звучат как мани­пуляция, эмоциональный шантаж, вынуждающий Леонору в итоге поступать так, как ему нужно. Поэтому же намерение покончить с собой в финале арии третьего действия читается не как акт бессилия, а как осознанный поиск выхода, попыт­ка перейти в иную реальность.

«La vita è l’inferno all’infelice»22, – говорит Альваро, и эта реплика оказывается не общим местом страдательной лекси­ки, но констатацией факта: жизнь – то, что раньше было для Альваро жизнью, – теперь стала адом, вернее, эта жизнь и есть ад. При этом «inferno»23 трактуется не только эмоцио­нально, но и географически, как определение топоса: ад – это конкретное место разрухи, насилия, оргий, в котором Альва­ро уже не может существовать. Он ищет смерти как выхода, как способа перехода от «inferno» к космической реальности, куда, «in seno agli angeli»24, восходит видение Леоноры.



Для потомка инков Альваро самая его чужеродность обыкновенно служила поводом для страданий. Для Альва­ро в спектакле Кушея чужеродность – достоинство, причем подчеркнута она не только и не столько вокальной интонацией, сколько пластически и мизансценически. Альваро Кауфмана не терзается раздвоенностью, но сознательно противопоставляет себя окружающей его действительности. Конфликт личности и реальности оказывается более ярким и выпуклым: актерская энергия направлена на взаимодействие с партнерами, с реальностью и, в итоге, со зрителями, а не концентрируется на внутренних проблемах персонажаIX.



[1] Напрасно, Альваро.
[2] Господь, Твое милосердие улыбается отверженной!
[3] Богобоязненная дева.
[4] «Осиротевшая странница», ария Леоноры из первого действия.
[5] Я здесь.
[6] Дрожите?
[7] [Боже, даруй мне] покой!
[8] «напрасно, напрасно, напрасно».
[9] Кто сюда идет?.. Проклятие!
[10] Пади ниц!
[11] Покайся!
[12] королевский род.
[13] Отец хотел, сочетавшись [браком]
с последней из инков,
сбросить чужеземное ярмо
с её родной земли
и увенчаться короной.
...Мои родители мечтали о троне,
Но им была уготована тьма.
[14] Слава Тебе, милосердный Боже!
[15] Более оживленно.
[16] Арестуйте негодяя!
[17] Леонора: Плачь!
Гуардиано: Пади ниц!
Леонора: Плачь!
Гуардиано: Пади ниц!
Леонора: Молись!
[18] Зд.: Чистая дева. – В арии «Son giunta» Леонора об­ращается с молитвой к «madre, pietosa Vergine» (мать, чистая Дева).
[19] Когда я тебя обнимаю, // Я вижу, как радуется вся вселенная!
[20] Тот, что из ада.
[21] Страдать буду только я.
[22] Для несчастного жизнь – это ад.
[23] Ад.
[24] В сонме ангелов.



[I] Виталий Ковалев исполнял партию падре Гуардиано в Мет и театре Лисеу, но в двойной роли маркиза ди Калатравы / падре Гуардиано выступил впервые.

[II] Так, в «Доне Жуане» фраза «Leporello, che inganno è questo?» (Лепорелло, что это за обман?), которая обычно просто отмечает плохо объяснимую путаницу, заставляет задуматься, почему именно персонажи не отличили Лепорелло от Дон Жуана, и почему они узнали его именно в такой момент. Какой механизм за этим стоит, che inganno è questo?
Другой очевидный пример работы Кушея со словом – вопрос Вителлии в «Милосердии Тита»: «Renderti fortunato puo la mia mano?» (Может ли моя рука сделать тебя счастливым?) – когда рука Вителлии пытается доставить Сексту удовольствие в самом буквальном смысле. Это может показаться скабрезной шуткой, однако именно сниженное понимание текста раскрывает истинный характер предложений Вителлии, которого зачастую не видно за напыщенным тоном реплик.

[III] Заметим, что в пьесе Тирсо де Молина, как и во многих вариациях легенды о Дон Жуане, отец донны Анны был командором именно ордена Калатравы.

[IV] Многократно обращавшийся к «севильским» операм Мартин Кушей не выделяет некоего единого пространства, где все они разворачиваются, однако это и не нужно режиссеру, в центре внимания которого – свобода индивидуума и борьба личности и жестких конструкций правил. Именно в Севилье мы видим противопоставление Дон Жуана нормам не только социальным, но и психическим; выход Флорестана и Леоноры за рамки не только социальной гендерной роли и здравости рассудка, но и за рамки жизни; встречаем Кармен, признающую единственные условия игры – свои собственные, и все же верящую в судьбу
и принимающую смерть.

[V] Padre Guardiano в буквальном переводе с итальянского означает
«приор». Но в немецком переводе либретто и в спектакле Мартина Кушея «Guardiano» совершенно определенно используется как имя, а не как монастырская должность, и это имя сохраняет семантику слова, происходящего от глагола «guardare» (хранить, оберегать, сторожить).

[VI] Примечательно, что хотя при обрушении космоса Мелитоне и Курра делают разный выбор вполне в соответствии с мифологическими «правилами игры» (мужчина Мелитоне остается на стороне космоса и всячески демонстрирует неприятие хаотического, женщина же Курра перекидывается в жрицу хаоса), Курра продолжает защищать Леонору.

[VII] Такую форму существования с ужасом описывает Леонора: дикий лес, дикие горы, дикие звери… Впрочем, она полагает, что даже дикие звери способны принять базовые ценности ее мира: «fin le belvene avran pietà» (пока звери, и те не пожалеют меня). В этом она истинная дочь своего отца, который верит в возможность преобразования хаоса.

[VIII] Леонора, как уже было сказано, – стержень мира, средоточие космоса, воплощенный идеал. Не случайно финальные реплики «Силы судьбы» вызывают в памяти еще один оперный финал – финал «Фауста» Гуно. Подобно Маргарите, Леонора своей смертью искупает не только собственный грех, но и грех своего соблазнителя. Подобную параллель подтверждает и тот факт, что Верди не доверил мировую премьеру «Силы судьбы» Эмме Лагруа, сочтя ее голос и артистическую манеру чересчур эффектными и настояв на том, чтобы роль Леоноры исполняла Каролин Барбо, проникновенная и поэтическая Маргарита. Эту цельность, строгость и возвышенность идеала всегда акцентирует в своих вердиевских ролях Аня Хартерос. Эти же качества она воплощает в Леоноре – и восхищение мастерством артистки соединяется с уважением к режиссеру, сумевшему распознать это совпадение и бережно сохранить его в своем спектакле, и в то же время выстроить вокруг мир, где именно эти сильные стороны исполнительницы окажутся краеугольными и проявятся максимально полно.

[IX] Свершившиеся в доне Альваро внутренние перемены Кауфман и Кушей также демонстрируют через внешнее – в качестве самой наглядной иллюстрации можно привести его изменяющуюся в течение спектакля прическу. В первом акте Альваро является с растрепанной гривой длинных волос, при следующем его выходе волосы убраны с лица, а к финалу вся масса собрана в аккуратный «конский хвост»: упорядоченность внешняя буквально отражает попытку внутреннего упорядочивания.
Эта предельная концентрация и намеренное ограничение воплощены также и пластически: свободные широкие жесты сменяются тщательным смыканием ладоней, постоянным контролем над телом, меняется даже темп движений.

Comments have been disabled for this post.