графы и их применение

Бим и Бом строят балаган

Оригинал взят у belta в И вовсе не про Форцу
Получила журнал с летней статьей о трех спектаклях Баварской Оперы.
cover
Журнал толстый, обложка красивая.

Дорогой eye_ameБом! Я поздравляю тебя с нашей первой по-настоящему общей работой!
Спасибо тебе, что статья получилась.

Кому интересно - можно читать

Татьяна Белова, Ая Макарова

ЦВЕТА, ОТТЕНКИ, РАМКИ
«Трубадур» Оливье Пи и другие спектакли Мюнхенского оперного фестиваля

Облака не ходят строем. Возможно, поэтому их так любили романтические поэты и живописцы? Целая серия «облачных» этюдов Иоганна Георга фон Диллиса выставлена в недавно открывшемся после реконструкции Ленбаххаузе. Новый корпус галереи деликатно обнимает старую виллу художника Франца фон Ленбаха, чье имя дало название музею. В ее мозаичных коридорах место статуй в античном духе занимают ультрасовременные геометрические инсталляции Эрика Вурма, а аккуратно размещенные на монотонно выкрашенных стенах романтические полотна кажутся лабораторными образцами, объектами изучения, а не восхищения. Облака фон Диллиса – светлые и грозовые, причудливой формы, стремительно летящие – запечатлены легкими штрихами и касаниями кисти на листах с неровными краями. Но эскизы эти запакованы в строгие паспарту и рамы, развешены кураторами галереи строго по линейке: романтическая живопись, коллекция которой недавно приобретена Ленбаххаузом, вписана в экспозицию и композицию музея как кирпичи в фундамент огромного здания современного искусства.
Такова в целом художественная реальность Мюнхена. Подножия памятников XIX столетия окружены капищами нынешних поп-идолов, но парадоксальным образом монументы выглядят единым целым, непротиворечивыми инсталляциями. И спектакли Баварской Оперы, даже самые радикальные, не взрывают классические тексты и партитуры, а вступают с ними в диалог, уважительный, но не подобострастный.

Три спектакля, оказавшиеся рядом на афише летнего фестиваля, не образуют цикла, не вписаны в единую концепцию. Однако нам представляется, что все три – «Ариадна на Наксосе», «Трубадур» и «Фальстаф», – хотя и поставлены в разное время, разными режиссерами, даже на разных площадках, неуловимо схожи. Все три решены принципиально графично, сознательно почти лишены цвета; отдельные яркие детали, как цветные наряды Цербинетты в «Ариадне», разноцветные килты героев «Фальстафа» или красный шнурок, символизирующий узы крови в «Трубадуре», лишь подчеркивают общую колористическую сдержанность постановок. Все три спектакля выстроены на игре оттенками и нюансами: это удовольствие для ценителей и гурманов, способных смаковать полутона и тонкости. При этом зрелище остается достаточно внятным и для неискушенного зрителя, а в помощь ему Опера предлагает образовательные программы, толстые буклеты и дополнительную литературу, которую можно приобрести прямо в фойе театра. Так, премьеру «Трубадура» сопровождали не только привычный для баварцев оперный семинар, где в течение двух дней анализировали поэтику вердиевской оперы, но и продажа немецких изданий романа Оливье Пи, что дает возможность глубже понять личность режиссера и те образы, которыми он оперирует.

Визуальное решение мюнхенского «Фальстафа» (режиссер Айке Грамс, художник Готфрид Пильц) не отличается яркостью и драматической выразительностью: серый задник, серый круг, серый мир… Единственная свежая идея художника – одеть всех персонажей, включая дам, в шотландские килты разных цветов – остается именно оригинальничаньем, не будучи оправдано ни текстом, ни режиссурой. Зато на монотонном фоне ярче высвечиваются актерские работы. В «Фальстафе» главными звездами, конечно, явились Амброджо Маэстри в титульной партии и Эва Подлесь в роли Миссис Квикли, но едва ли не большее удовольствие доставили Елена Цаллагова и Хавьер Камарена в ролях Наннетты и Фентона. Подлесь чаровала глубокими бархатными нижними нотами, но в среднем и верхнем регистрах звучала соответственно возрасту. Маэстри порадовал легкостью переходов от речитативных фрагментов к ариям, но самые «хитовые» номера, увы, растворились в тот вечер в общей музыкальной ткани спектакля.

«Ариадна на Наксосе», которая, как и «Фальстаф», держится в репертуаре Баварской Оперы уже несколько сезонов, заслуживает гораздо более подробного разговора. Режиссер этого спектакля Роберт Карсен всегда выстраивает свои спектакли так, чтобы зрительское внимание фокусировалось на личности артиста, а не роскошной обстановке сцены. Мюнхенская «Ариадна» обязана своим успехом работе всего ансамбля солистов, но, в первую очередь, вдохновенному исполнению титульной партии голландкой Эвой-Марией Вестбрук. Вестбрук – идеальный выбор для насыщенных пряными гармониями опер эпохи модерна; ее роскошный чувственный тембр расцветает в музыке Рихарда Штрауса. Певице превосходно удаются сцены экстатических прозрений, не стал исключением и финал «Ариадны», где достойную пару ей составил Брэндон Йованович – Вакх.
Ariadne auf Naxos_Westbroeck c) Wilfried Hцsl IMG_0360-80%

В «Ариадне» Карсен много использует контровой свет, превращая персонажей в силуэты, играя тенями, лишая их внятной телесности и концентрируясь на самой сути музыки. Вообще «Ариадна на Наксосе» с ее спорами о театральной эстетике, о том, какой театр убедительнее и важнее – высокая трагедия в античном духе или комедия с куплетами и танцами, – словно создана для Карсена: размышления о сущности театра составляют главную тему его режиссуры. В мюнхенском спектакле Карсен вовлекает в дискуссию и зрительный зал: именно оттуда режиссер выводит Влиятельного господина, заказывающего представление на свой вкус, и его ассистентов. На полпути между сценой и залом по воле режиссера существует Композитор – всю вторую часть оперы он проводит на небольшом просцениуме, наблюдая за странным коктейлем из трагедии и балагана, благодаря прихоти Влиятельного господина срастающимся в единое целое. Софи Кош в роли Композитора демонстрирует и уверенное владение штраусовским стилем, и спокойную мудрость, вырастающую из беззаветного служения Музыке. Именно это горение и служение, похоже, очаровывают Цербинетту: она как завороженная слушает монолог Композитора, отвечает своим – снимая кричаще-красные туфли и вызывающий парик, накидывая на плечи пиджак Композитора…
Во второй части Цербинетта искренне попытается заставить свою труппу следовать созданной Композитором партитуре, разыгрывая вместе с Примадонной и Тенором историю о несчастной брошенной Ариадне. Однако труппа комиков, несмотря на все усилия, существовать в стиле трагедии не может: то один, то другой срывают с себя черные одежды, в которых они начинают помогать «трагической» труппе, и постепенно возвращаются к привычному балаганному кривлянию. Актерски и вокально в партии Цербинетты блеснула Даниэла Фалли, а среди комиков ее труппы самый большой успех выпал на долю Маркуса Айхе – Арлекина. Айхе, знакомый московским зрителям по выступлениям в «Воццеке» Большого театра, пленил невероятным сценическим обаянием, эксцентричной пластикой и красивейшим бархатным тембром.
«Ариадна на Наксосе», поставленная Робертом Карсеном в 2008 году, содержит все его фирменные режиссерские приемы и образы – игру с зеркалами и пустым пространством сцены, игру разобщенными (или, напротив, сливающимися в нужный момент) тенями, а в финале появляется излюбленный режиссером красный театральный занавес. Однако в данном случае он не придуман сценографом. Просто основной занавес Принцрегентентеатра идеально подошел к образу театра-мира, который так убедительно во многих своих спектаклях выстраивает Карсен. Театр тотален, и именно своей тотальностью прекрасен, и где грань между исполнением партитуры и обыденной реальностью, понятно не всегда.
В самом начале мюнхенской «Ариадны» публику встречает – при открытом занавесе – балетный класс прямо на сцене. Разминаются артисты, наигрывает им что-то концертмейстер… И внезапно из невнятного рабочего гула вычленяется знакомая мелодия: аккомпанементом экзерсису звучит ритмично акцентированная тема кабалетты Манрико «Di quella pira». Тема «Трубадура», главной премьеры летнего фестиваля, вплетается в художественную реальность метатеатра «Ариадны». Что это – шутка концертмейстера? Или знак единства художественного пространства оперного Мюнхена?

rsys_37033_51cc31af49a8c

«Трубадур» словно продолжает начатый в «Ариадне» диспут о трагедии и фарсе. Именно на их контрасте и единстве Оливье Пи строит свой спектакль. На первый взгляд «Трубадур», один из столпов романтической мелодрамы, с его нагнетанием ужасных предзнаменований и роковых совпадений далек от каких бы то ни было балаганных ассоциаций. Но Пи, для которого цирк и кабаре столь же универсальная модель мира, как для Карсена – театр, сумел создать спектакль, не противоречащий ни поэтике Верди, ни сюжету Сальваторе Каммарано. Не противоречащий – однако, во многом смещающий акценты восприятия, и благодаря этому открывающий новые смыслы в привычных репликах и музыкальных номерах.
В спектаклях Оливье Пи кабаре/цирк предстает обыкновенно не в развлекательной ипостаси, но как место, где трагическое начало сопряжено с ироническим, карнавально-шутовским. Стоит предположить, что идеальным музыкально-драматургическим материалом для Пи стали бы веристские оперы, постоянно балансирующие на грани размалеванного балагана и подлинной реальности, или символистские драмы, где объективизация и визуализация абстрактного является одним из базовых эстетических устоев. Недаром его московская версия «Пеллеаса и Мелизанды» была единодушно признана удачной – сюжетная и музыкальная зыбкость оперы Дебюсси отлично разрешались в устойчивость сценических образов. А когда этот режиссер берется за романтическую драму, он помнит о том, что облака не ходят строем, и не пытается создать четкую единую линию сценического повествования. Оливье Пи соединяет детали своей мозаики, не нанизывая их на стержень, а укладывая в общую рамку. Он следует за фрагментарностью сюжета, усложняя спектакль введением дополнительных персонажей. Его ассоциативный ряд разнороден, словно режиссер пытается продемонстрировать десяток возможных толкований оперы одновременно.
В «Трубадуре» появляются Волк и Минотавр – двойники Манрико и Графа, их вечная борьба – борьба вольнолюбивой стихийности с чудовищем замкнутого, упорядоченного пространства. Паровоз и цыгане-люмпены напоминают о дате написания оперы. Но рядом – красные революционные флаги и кожаные куртки совсем из другой эпохи. А еще на сцене действуют марионетки большие и маленькие, младенцы натуральные и гротескные, Смерть-поводырь с кубком яда, Призрак старой цыганки... От простого перечисления голова идет кругом, проследить единую логику невозможно – если только такая хаотичность сама по себе не является принципом.
Недостаток ли это новой постановки? Или знак точного попадания режиссера в поэтику самой оперы? Ведь Верди и Каммарано сочинили «Трубадура» как ряд сцен, а не единую драму, композиционно и драматургически цельную, и разделили «Трубадура» на части (Parte), а не на акты, вопреки традиционному делению большинства вердиевских опер. В рамках каждой части выстроен мини-сюжет со своей завязкой, внутренним развитием и кульминацией.
Единая декорационная конструкция, оформляя общую «рамку» визуально, в целом соблюдает предусмотренную авторами «Трубадура» игру на контрасте открытого и закрытого пространства. Но вместо садов и замков режиссер и его постоянный соратник сценограф Пьер-Андре Вейц выстраивают дихотомию леса и дома, не столько противопоставляя их друг другу, сколько обнажая нераздельность: лес здесь – оборотная сторона дома, масштабной декорации.
Оливье Пи строит спектакль в полном соответствии с готической эстетикой самой оперы. Изначальная топология «Трубадура» однозначно отсылала сведущую публику 1850-х к готическому роману: монастыри, горы, ужасные темницы (именно «ужасной темницей» именует Сальваторе Каммарано место действия финальной сцены)… Но за прошедшие с премьеры 160 лет встающие из могил монахини из леденящих кровь призраков превратились в классических виллис «белого балета», утратив свою инфернальную сущность, потому Пи вынужденно насыщает свою постановку ужастиками на современный лад.
Вдобавок режиссер воспринимает время не как линейную категорию, но выстраивает события симультанно. В его спектаклях (и «Трубадур» – не исключение) часты многоэтажные конструкции, действие максимально разветвлено, разнесено в разные точки сценического пространства, да еще дополнено почти непрерывным движением поворотного круга. Для понимания его «Трубадура» в целом одной из ключевых оказывается сцена, открывающая третью часть оперы – хор солдат в лагере ди Луны. Это пять минут непрерывного круговорота, в котором мелькают спарринг бойцов, идиллическое счастье Манрико и Леоноры, рождение ребенка, раздача оружия, Молодая цыганка, казнь Старой Цыганки, механистичный танец марионетки, два карикатурных младенца, с трудом встающих на ноги в том же павильоне, где чуть позже появятся Волк и Минотавр, продолжающие свою вечную схватку… Бесконечное это кружение, однако, в мире Оливье Пи означает не непрерывную жизнь, а неизбежность смерти: именно кружением изображает смерть слуги во время рассказа Феррандо один из солдат-«зрителей», долгим-долгим кружением завершится агония Леоноры в финале… И не случайно в одном из укромных уголков вращающейся декорации во время хора солдат появляется монахиня с Библией в руках, и у ног ее – череп, этакий традиционный живописный образ Vanitas.
При всем том Пи ставит не хоррор, а макабр – и здесь обязаны присутствовать эксцентрика и гротеск. Его «ужасы» зачастую картинно преувеличенны, они восходят к эстетике гран-гиньоля, парижских бульварных театров, расцветавших в то же время, когда рождался вердиевский «Трубадур», и составлявших естественный фон высоким романтическим трагедиям, к которым смело можно отнести и оперу.
Оливье Пи оценивает своих героев по их отношению к трагическому. Его Азучена – клоунесса, смыслом своей жизни сделавшая превращение трагедии в фарс. Для Феррандо трагедии не существует вообще; он, как и Азучена, полагает давние события фарсом. Леонора – возвышенно-поэтическая натура, воспринимающая жизнь опосредованно, через символическое воплощение. Граф ди Луна, чей взгляд на реальность во многом сформирован позицией Феррандо, оказывается трезвым прагматиком, которого почти не волнуют эмоции, значение для него имеют лишь поступки и факты. Для Манрико, напротив, эмоциональное важнее поступка, и Манрико в версии Оливье Пи из героя действующего превращается в героя чувствующего, рефлексирующего.
Показательно, что противостояние между Манрико и графом Пи демонстрирует с разных точек зрения. Для Леоноры и Манрико это соперничество предстает в виде вечной, творчески и символически осмысленной борьбы, зримо воплощенной в схватке Волка с Минотавром: именно их ритуальный поединок иллюстрирует и рассказ Леоноры о турнире, и рассказ Манрико о битве с графом. Для самого графа символический пласт этой борьбы попросту не существует, он мыслит конкретными ситуациями. Открытое противостояние Манрико и графа декларировано в терцете первого акта, и сама партитура не дает нам усомниться в том, с чьей точки зрения следует его показывать. Именно граф сообщает вслух факты биографии своего соперника, чтобы затем вызвать его на бой не символический, а настоящий. «M’odi!» – восклицает Леонора, готовая петь долго и эмоционально, предотвращая поединок, но граф перебивает ее: «No!», и начинает терцет, задавая ему ритм и мелодический рисунок. Пи решает терцет не как прелюдию к поединку, но как саму схватку. Действие вынесено на авансцену, терцет исполняется перед опущенным интермедийным занавесом, и это едва ли не единственный эпизод спектакля, где режиссер не нагружает музыкальное действие дополнительными сценическими ответвлениями, не выводит на сцену кукол, призраков или двойников. Схватка на авансцене почти лишена эмоций, предельно действенна: и Алексей Марков (граф), и Йонас Кауфман (Манрико) ведут свои партии в терцете непривычно сухо, а их персонажи заняты решением конкретных сценических задач, а не обменом эмоциями. Граф так и останется прагматиком до самого финала оперы. По воле режиссера даже поэтичнейшую арию «Il balen del suo sorriso» он исполняет в присутствии Феррандо, который держит перед ним платье Леоноры. В исполнении Кванчула Юна Феррандо невозмутим и спокоен, и потому вместо эмоционального зеркала, прожитых наедине с собой чувств граф снова предстает в ситуации сухого диалога с реальностью. Возможно поэтому ария «Il balen del suo sorriso» у Алексея Маркова прозвучала так же сухо и тускло, как его выступление в терцете первой части. От вердиевской неразрывной любви-ревности Оливье Пи оставляет на долю графа ди Луны почти одну только ревность и трезвый расчет, зато тем оправданнее выглядит его поведение в дуэте с Леонорой в четвертой части оперы. Мольбы женщины его не трогают, но ее поступок – обещание остаться с ним в обмен на жизнь Манрико – граф ценит. А на нарушение обещания – на совершенный поступок – реагирует также не эмоцией, а поступком: отдает распоряжение о казни, не переживая из-за обмана, но лишь воздавая поступком за поступок.
Манрико же гораздо важнее то, что Леонора чувствует, чем то, что она делает. Именно поэтому негодующие возгласы «Infida!» (Неверная!), вложенные либреттистом в уста влюбленного героя, в мюнхенском спектакле не оскорбляют Леонору: они обращены не к ней, а звучат интроспективно: так Манрико с удивлением проверяет несовпадение картинки (Леонора обнимает графа) с интуитивным ощущением (он не чувствует измены). Йонас Кауфман играет любовь без ревности, ту самую чистую любовь, о которой он вдохновенно поет в третьей части оперы. Эта любовь абсолютно безупречна этически, она обходится без оскорблений и обвинений в адрес возлюбленной, и вместо проклятья реплика «Ti maledico!» (Проклинаю тебя!) в финальном дуэте звучит выплеском отчаяния и боли.
Именно эта повышенная чувствительность к эмоциональной сфере и постоянное предощущение трагического дают основания считать Манрико поэтом. А собственно поэтическую работу – сочинять канцоны и исполнять их под аккомпанемент лютни – режиссер связывает с ипостасью Манрико-циркача, напарника Азучены.
Оливье Пи выстраивает между Манрико и Азученой не сомнительные родственные отношения, а устойчивые профессиональные: они оба – циркачи, и выступают в паре. Так режиссер упрочивает их связь – но за обликом циркового артиста Пи почти спрятал одну из главных характеристик Манрико. Его творческую сущность Пи привязывает к миру Азучены, миру, из которого Манрико пытается бежать, но в который возвращается поневоле, и потому кажется, что саму по себе тему Трубадура-Поэта Пи отвергает вовсе. Однако Манрико Йонаса Кауфмана не может не быть Поэтом, и ключом к пониманию его образа становится вторая картина третьей части оперы: кабалетта «Di quella pira» и предшествующее ей cantabile «Ah sì, ben mio».
Кабалетта Манрико со дня премьеры «Трубадура» исполнялась тенорами с воодушевлением и героическим пылом, и по ее зажигательности принято мерить «градус романтичности» персонажа в целом. Кауфман и постановщики мюнхенского «Трубадура» отказались от такого прочтения. На первый план в Манрико они вывели его раздвоенность и неопределенность, мучительное существование между «цыганским» и «нормальным» миром, необходимость разрываться между двумя женщинами – необходимость, таящую в себе роковые последствия, и обостренное восприятие мира и чувств. Манрико у Кауфмана не бунтарь и не революционер, эту тематику Пи сознательно оставляет за рамками своих размышлений о «Трубадуре». Сценически и музыкально этот герой Кауфмана оказывается персонажем психологической драмы. Он богаче и сложнее чистого романтика, которому положено знать «одной лишь думы власть» и менять эмоции резко, словно по щелчку триггерного переключателя, доблестно и напоказ бряцая оружием и цепями. Ярче всего эта нестандартность персонажа проявлена именно в знаменитой кабалетте «Di quella pira». Как в любом виртуозном номере, слушатели с замиранием сердца ждут верхней, кульминационной ноты, гадая «дотянет? не дотянет?» и зачастую не обращая особенного внимания на то, о чем же поет герой в важнейший момент своей сценической жизни. Кауфман, изредка позволяющий себе на сцене вокальные аттракционы, все же предпочитает наполнять ноты смыслом. Поэтому верхнее «до» он приберег для студийного варианта, а в спектакле главным становится не то, что он поет «си», а то как и откуда рождается у его героя эта отчаянная нота. Кабалетта Манрико исполняется с повтором, и каждым словом, каждым звуком Кауфман рисует смену душевного состояния своего героя, доводя его до верхних нот, которые становятся внутренне необходимы и логичны. Боль, испытываемая Манрико, ощутима почти физически – Кауфман проживает текст «di quella pira orrendo fuoco tutte le fibre m’arse, avvampò» (ужасное пламя этого костра объемлет, воспламеняет мою душу) буквально, и дело не в том, что крест за его спиной пылает настоящим огнем, а в той невероятной интенсивности страдания, которое только и может быть излито вердиевской музыкой, музыкой обнаженных нервов. И кабалетта, таким образом исполненная, становится закономерным продолжением cantabile «Ah sì, ben mio» (Так, любовь моя).
Эту, лирическую, часть сцены часто противопоставляют бравурному финалу, выстраивая образ на контрасте идеального тихого счастья, «чистой любви», и героики. Не то в мюнхенском спектакле. Кауфман поет арию, наполняя ее теми самыми «трагическими предчувствиями», от которых двумя музыкальными фразами выше предостерегал Леонору. С самого начала картины (здесь должен быть низкий поклон режиссеру, выстроившему пронзительно-щемящую мизансцену: Манрико оберегает сон Леоноры, сердито выговаривая явившимся с докладом соратникам) Манрико знает, что победы не будет. Знает это и Леонора. Оба они не тешат себя напрасными надеждами, и потому ария звучит не как предсвадебная песнь о любви, а как предсмертная песнь. «Amor… sublime amor» – тончайшие пиано и messa di voce, фирменные приемы Кауфмана, создают звуковое впечатление драгоценности, но и недолговечности момента, невероятной захлестывающей нежности и трагической хрупкости. Такое исполнение подчеркивает основной музыкальный акцент – в каватине Манрико, как и в кабалетте первой арии Леоноры, он поставлен Верди не на «amore», а на «morte». И становится очевидным, почему вместо любовного дуэта, драматургически уместного, даже необходимого для предсвадебной картины, Верди пишет практически сольную сцену для Манрико: судьба неумолима, счастья не будет, роковые предчувствия пронизывают арию, чтобы в итоге разрешиться кабалеттой.
trovatore13

Кабалетту предваряет дуэттино о радостях «чистой любви» – «gioie di casto amor», – и Пи ставит его так же щемяще, как и начало сцены. Манрико покидает Леонору сразу после каватины, уходя на безнадежный бой, и все же не может от нее оторваться. В дуэттино они дарят себе последний шанс дотронуться друг до друга, дотянуться, буквально – надышаться друг другом в последний раз. Манрико знает, что идет на смерть, но не знает, какой именно удар готовит ему судьба. И известие о пленении Азучены, принесенное Рюицем, лишь облекает роковое предчувствие в форму конкретного события. Манрико Кауфмана внутренне готов к тому, что смертоносный удар судьбы связан с матерью, и репликой «io son… suo figlio!» (я... сын её!) он не просто открывает Леоноре свое происхождение. Его фраза «era già figlio prima d’amarti, non può frenarmi il tuo martir» (я был сыном раньше, чем полюбил тебя, и твои страдания не могут остановить меня) – фраза, которая в устах практически любого Манрико звучит с чудовищной грубостью и оскорблением любимой, – у Кауфмана в первой строфе кабалетты слышится как констатация родового проклятия.
По воле режиссера Леоноры в этот момент на сцене уже нет, и в первой строфе кабалетты Манрико разговаривает сам с собой, осознавая катастрофу и собираясь с силами. Кабалетта в этом случае для него – не сценическая сублимация действия, и исполнение второй строфы становится драматической необходимостью, а не данью любителям считать повторы. Минорная модуляция оркестровой ритурнели между двумя строфами кабалетты – это время и интонация принятия решения, перехода от рефлексии к деятельности. Поэтому логичной выглядит мизансцена и изменение физического состояния Манрико – первую строфу он поет сидя, вторую – стоя, готовый к бою. В повторе строки «era già figlio…» звучат как знак победы над собственной минутной слабостью, знак сделанного выбора, и именно потому возникает в финале кульминационная верхняя нота.

Подробный разбор одного из номеров в целом спектакле может показаться избыточным. Однако эта сцена, подобно лакмусовой бумажке, проявляет главные особенности мюнхенской постановки – и в подходе режиссера, и в работе артистов. Оливье Пи словно выворачивает «Трубадура» наизнанку: вместо Манрико одной из центральных действующих сил его спектакля становится Азучена, на чью долю обыкновенно приходились чувства и воспоминания. Усиливая активность женского начала, режиссер выводит на сцену еще Старую цыганку и Молодую цыганку. Мужчинам же постановщик предоставляет страдать, размышлять, иногда ассистировать женщинам и исполнять задуманное ими. Единственное исключение из этого правила – Феррандо, чью роль в сюжете Пи не только не умаляет, но даже усиливает, предоставляя ему и начать историю, и окончить ее.
Феррандо наравне с Азученой оказывается главным действующим лицом в версии «Трубадура», предложенной режиссером. Они оба – рассказчики одной истории о сожжении цыганки и похищении ребенка, каждый из них преподносит ее сольным концертным номером. Феррандо излагает свою версию с эстрады, первыми репликами созывая публику на представление; Азучена исполняет «Stride la vampa» на фоне подробной пантомимы… Рассказчики – или режиссеры? Явление Азучены в лагерь солдат графа ди Луны выглядит нарочито выстроенной репризой. Цыганка ведет себя совершенно бесстрашно, и каждая ее реплика – о горах Бискайи, о том, что Манрико ее сын, – лишь часть блестяще продуманного спектакля, но спектакля не развлекательного. «Il rio spettacolo», жестоким спектаклем, назовет его Манрико, вынужденно исполняющий в нем одну из главных ролей.
В финале над телом Манрико равно торжествуют двое: Азучена, чьи слова и поступки определили его судьбу, и Феррандо, хладнокровно зарезавший его своей рукой.
rsys_37031_51cc318467046

Оливье Пи дарит Азучене еще одну, не предусмотренную партитурой, возможность проявить себя в доминирующей позиции: в антракте Азучена и Манрико исполняют цирковой номер с распиливанием человека в ящике. И вопреки традиции не иллюзионист распиливает барышню-ассистентку. С пилой выходит именно Азучена, а в ящик укладывается Манрико: исполнитель, партнер, ассистент, необходимый элемент для выполнения ее замысла, а не самостоятельная фигура. Азучена, не упускающая возможности продемонстрировать свою власть и над телом Манрико, и над его душой: то и другое она с видимым удовольствием разделяет на части, позволяя ему оставаться цельным лишь тогда, когда он служит ее замыслам. Манрико осознает свое положение актера, чье поведение регламентировано чуждым ему сюжетом жестокой антрепризы: именно так слышится произнесенная им реплика «Non son tuo figlio!» (Я не твой сын!). И любовь к Леоноре для него – шанс вырваться из-под роковой власти Азучены. Но в ситуации бунта – именно так она расценивает и его неожиданное сострадание к графу ди Луна, и его стремление уйти от нее к Леоноре – Азучена довольно жестко обозначает свою власть, связывая Манрико красным шнурком, зримым воплощением «уз крови». А когда и это не помогает, возвращает его к себе, разыграв сцену разоблачения и призывая Манрико спасти ее, отрывая от Леоноры.
Первым после кабалетты «Di quella pira» музыкальным явлением Манрико на сцене снова оказывается не «бытовая» реплика, а канцонетта «Ah che la morte ognora», которая воспринимается как вставной концертный номер. Манрико снова артист, снова привязан к Азучене и ее театральности. Его песня звучит с высоты, отделенная от Леоноры и расстоянием, и вполне осязаемой преградой: хор, исполняющий Miserere, Пи помещает строго между Леонорой и окошком, откуда поет Манрико, воздвигая препятствие, не давая им возможности слиться в дуэте.
Азучена-циркачка, клоунесса, носящая на лице неснимаемую трагическую маску, гротескный персонаж, способный превратить в цирковую репризу самые трагические события, а вовсе не безумная старуха-цыганка, нашла свою идеальную исполнительницу в Елене Манистиной. Она ярко начинала свою оперную карьеру в прокофьевских ролях, спев Дуэнью и Бабуленьку; затем были удачные выступления в ролях Миссис Квикли в «Фальстафе» и Ульрики в «Бале-маскараде» – эти партии предполагают заметное игровое начало, умение и желание наслаждаться розыгрышами и производить внешний эффект. Артистка любит и умеет играть гротеск, она достаточно молода, ее голос, объемный и мощный, однако, не перенасыщен темными контральтовыми тонами. Все это позволяет ей представить свою Азучену не возрастной героиней, а сделать ее своеобразным «кривым зеркалом» Леоноры. Такое прочтение отлично вписывается в общую эстетику отражений, иллюстративных двойников и кривых зеркал, которую Пи сделал главной сценической доминантой своего «Трубадура».
Леонору во всех интервью режиссер называет «самым абстрактным персонажем», но присутствие на сцене Ани Хартерос не дает персонажу шанса остаться абстрактным. Героини Хартерос всегда наделены особенным характером. Не только голосом – а голос ее может быть и нежно-хрустальным, и хрустально-прочным, – но и особенной царственной статью, и особенным взглядом, словно прозревающим неведомое остальным. Пи предлагает парадоксальное на первый взгляд решение: его Леонора слепа, половину сценического времени она носит темные очки. Но эта слепота оказывается лишь способом подчеркнуть тот самый особенный взгляд героини Хартерос: ее Леонора видит не реальный мир, а преображенный поэтической фантазией, населенный удивительными существами и символами. Слепая возлюбленная Поэта-Певца – это идеальная ему пара, и еще одно точное соответствие предложенного режиссером решения не букве, но духу вердиевской партитуры. Ведь героиня оперы полюбила Трубадура за его голос, за спетые в ее честь серенады. Она не знает ни его имени, ни звания, не описывает его внешность. Леоноре у Верди это не важно, и в этом ее принципиальное отличие от героини исходной драмы Гарсии Гутьерреса. Слепота Леоноры, придуманная режиссером, вдобавок оправдывает мизансцену ночной путаницы в первой части оперы, нередко выглядящую нелепо, и дает дополнительные основания построить между Леонорой и Манрико не просто любовные отношения, а наполнить их нежностью и заботой. Манрико Кауфмана не изображает бурные «итальянские страсти», между ним и Леонорой царит любовь-бережение.
trovatore06a

Однако слепота не означает слабости. Леонора достаточно решительна и готова действовать без лишних раздумий. Именно поэтому ей не нужно исполнять кабалетту «Tu vedrai che amore in terra» дважды: решение принято, и спетая без повтора кабалетта звучит декларативно. В первых двух частях оперы Леонора перемещается по сцене в сопровождении Инес: несмотря на то, что главное для нее – фантастический мир, в реальности ее опорой служит живой человек. Обретя Манрико в финале второй части, Леонора словно претворяет, наконец, свои фантазии в жизнь. Но эти фантазии трагичны, любовь не может быть реализована иначе, как через смерть, и в четвертой части поводырем Леоноры становится Смерть. Не Рюиц приводит ее к замку, где томится Манрико, а новый символический персонаж. И с ним Леонора словно исполняет причудливый танец – так же, как делала это во время каватины в первой части, рассказывая Инес о своей любви, и партнером ее был прирученный Волк.
В финальной сцене режиссер заставляет Леонору умирать страшно, для ее агонию заметно дольше обыкновенного: Леонора падает бездыханной лишь с последними аккордами оперы, уже после смерти Манрико и признания Азучены. Аня Хартерос отыгрывает эту агонию блестяще – одновременно достоверно и с достоинством. Хартерос вообще обладает поразительной способностью транслировать публике физическое состояние своих героинь, не злоупотребляя физиологическим натурализмом, почти единственно вокальными средствами. Примеров тому множество – так, в финальном дуэте с Манрико свою фразу «Prima che d’altri vivere» она поет с небольшой ферматой на «vi», как вздох, и «вздохи» написанных Верди в этой фразе секунд ощущаются настоящим прерывистым дыханием умирающей.
Дуэт Ани Хартерос и Йонаса Кауфмана и сыгранная ими история о любви, собственно, и стали главной удачей нового «Трубадура». Хартерос и Кауфман не впервые встречаются на сцене, их дуэт сложился давно, и по многим параметрам его можно назвать идеальным. Их тембры превосходно сочетаются, но главное – совпадают творческие векторы. Оба они мыслят и живут на сцене не нотами, а смыслом и нюансами, оба настроены на волну роковых предчувствий, и эта тема доминирует в вердиевских ролях у обоих, не только спетых в партнерстве друг с другом. И дирижерская интерпретация Паоло Кариньяни наилучшим образом помогает проявить такой подход к героям «Трубадура» музыкально.
Кариньяни отлично умеет подать лирические сцены: он чуть замедляет темп (а иногда замедляет сильно), словно любуясь кантиленой, дает исполнителям прочувствовать каждую ноту, преподнеся ее как драгоценность. И Аня Хартерос, и Йонас Кауфман используют эти, данные им дирижером, возможности поиграть вокальными нюансами, отточенными филировками, через музыкальные оттенки демонстрируя оттенки смысла. Жаль, что это испытание медленными темпами не всегда выдерживал Алексей Марков, артисту куда больше подошли стремительные темпы «драматической» части. А все, что связано с бурными событиями, с развитием действия, с нагнетанием музыкальной «черноты», Кариньяни проводит с эффектом туго сжатой пружины: время словно спрессовывается, не успеешь вздохнуть – антракт, новый вздох – финальный занавес. Именно за счет мастерской работы дирижера этот «Трубадур» кажется абсолютно новой и невероятно захватывающей историей, а не тысячной версией давно выученной наизусть партитуры.
«Трубадур» – одна из премьер, которую Баварская Опера посвящает 200-летнему юбилею Джузеппе Верди, и за несколько дней до спектакля на улицах и площадях Мюнхена состоялось юбилейное действо. В честь 200-летия Верди и Вагнера силами знаменитой компании «La Fura dels Baus» был подготовлен и исполнен впечатляющий перформанс – битва гигантов, гигантов не только в переносном, но и в прямом смысле: в боксерском поединке сошлись огромные куклы, символизирующие великих композиторов. Такой способ праздновать юбилеи вновь возвращает нас к разговору о художественной реальности, где Верди и Вагнер оказываются близко знакомыми и личностно важными. Уважаемыми, но почитаемыми без малейшего «хрестоматийного глянца» персонажами живой современной культуры. И, похоже, так ощущают классиков не только те, кому «положено», – специалисты-музыковеды и музыканты-исполнители, – но и публика оперного Мюнхена.

Все фото - Wilfried Hoesl

Однако спасибо! Из Москвы привезу бумажное.
я как раз бумажное и буду читать
не люблю с экрана, особенно когда текст длинный
Ух ты! :) Поздравляю. Завтра непременно внимательно прочту.
Спасибо!
Это ещё не длинный-длинный текст. Это полудлинный текст, французская, такскть, длина. Вот сейчас мы готовим длинный ;))
Так держать!
Я сегодня тоже, кажется, уже без соплёв.
О, вот это просто здорово! Тебе они в поездке точно не нужны, и я рад за тебя