bravo

Что бы спеть ещё такого, только чтоб не Щербакова

Я год обещал написать о кентовской "Тоске" (и даже больше года), но пмне казалось, что это никому не будет интересно. (Потому что и так всё понятно.) Как обычно, мой beltaтенор сумел убедить меня в обратном, и вызвал у меня в голове бурление хорошо вербализуемых идей.


В связи с разговорами об авторской режиссуре в опере довольно много разные мои собеседники повторяли, что об оной режиссуре зритель задумывается только тогда, когда персонажи одеты в костюмы. Или в чёрные трико. Или хотя бы в исторические прикиды от другой истории. А если вокруг у нас Декорации, на героях Костюмы, и никто решительно не испражняется на сцене – то допустить, что мы имеем дело не со сферическим в вакууме прочтением, а с авторским, сложно: зритель смотрит, но не видит; а иногда смотрит и видит, но не отдаёт себе отчёт, что видит в первую очередь акценты, выбранные режиссёром, и логику, им выстроенную.
Разумеется, отправной точной служил здесь нобловский "Карлос", но поговорить я сегодня хочу не о нём, а о "Тоске" Джонатана Кента. (Именно о "Тоске" Кента, а не о "Тоске" Кента-Паппано, хотя давайте сразу уговоримся, что, на мой взгляд, когда за пультом Паппаныч, то музыкальный материал на 100% соответствует прочему необходимому.) Потому что, на удивление, выясняется, что она тоже не воспринимается как режиссёрская, а всякие "мелочи" (кавычки не случайны) типа Каварадосси с газетой считываются как "привет фандому".
Ненене, ребята. Ненене. Как и в случае с Ноблом: если то, что вы видите на сцене, раз за разом не соответствует вашим ожиданиям, притормозите и задумайтесь – не может ли так быть, что именно это и хочет сказать режиссёр, и именно в этом заключается его идея? Не может ли так быть, что эти несоответствия говорят вам о логике происходящего, а вы, вынося их за скобки своего "сферического" восприятия, пропускаете спектакть?
Начну с простого тезиса. Премьерный каст идеально выражает идею спектакля – так, как он был поставлен. Это значит, в частности, что стандартная претензия к Георгиу – "она глупая Тоска", "она недостаточно прекрасна для своих партнёров по роли", "она звездит", – не является претензией, а является описанием того, что она делает на сцене. То есть: Тоска у Георгиу неумна, в ней нет никаких "глубот и высин", она работает дивой на сцене и вне сцены; это La Tosca как есть. Давайте запомним это обстоятельство и пойдём дальше, ко второму тезису.
beltaБим постоянно жалуется на то, что этому Каварадосси "не нужна" Recondita. Дескать, не тот типаж: тут у него газетки, тут политическая борьба, тут явно утомившая его претензиями Тоска... и вдруг recondita armonia di bellezze diverse, абер варум? Итак, второй тезис второй: никакого протмворечия нет, так и должно быть.
Ну и третий тезис, чтобы закольцевать: Георгиу, значит, "не стоит" своих партнёров по сцене, она их "хуже". "Не понятно, что они в ней нашли". А нашли ли? В ней ли?
Давайте теперь посмотрим, что Кент строит на этих кирпичах. О чём его спектакль? Об этике; об истории морали; о роли женщины в обществе.
Что происходит на сцене? Есть кавалер Каварадосси, юноша прекрасный и политизированный, который всегда поступает правильно. Работает он художником, и в этом правильно поступает тоже: он выбирает себе красивую даму сердца. Что его в ней интересует? Чтобы она была красивая; чтобы годилась на роль дамы сердца. Он не интересуется ей как человеком, как личностью: он не может и не должен интересоваться, потому что а зачем? Она не для того.
(Поэтому нужгна Recondita – это песня о том, как художник завёл себе возлюбленную и какую; поэтому кокетство и обнимашки в церкви – а зачем ещё нужны женщины; поэтому нет никаких проблем в том, чтобы от нежности мгновенно перейти к m'hai tradita, maledetta; поэтому он не может спрашивать Tosca, ho parlato – в себе он не имеет сомнений, как не может иметь к себе претензий; поэтому он пишет ей письмо – потому что он её обидел и недоволен собой; поэтому он не допускает помилования, а в его реакции на помилование акцентом звучит имя Скарпиа – Скарпиа как мужчина может быть деятелем, Тоска – нет; поэтому убийство не пугает его, но заставляет впервые на Тоску обратить внимание – она способна на поступок!..)
Точно так же относится к Тоске Скарпиа: Тоска – вещь, которая должна удовлетворять его желания. Каковы его желания? Чтобы было интересно; чтобы было красиво и интересно; чтобы было красиво, интересно и по его. Собственно, вот и al piacer mio s'arrenderà: не в смысле немедленно ляжет на спину и раздвинет ножки. А в смысле – барон сможет поиграть с едой. И это именно игры с едой: ему не нужен спарринг-партнёр, как кошке не нужно, чтобы мышка давала отпор сама; но если мышка не бегает, это не развлекательно, правда?
(Заодно отвечу на четвёртую постанную претензию: "прочему у барона в таком кабинете такой стол?" Потому же, почему барона чёрный шейный платок; почему он ходит по дому в кавалерийских штанах; почему он засучивает рукава; почему единственный участок стеллажа, на котором стоят книги – это тот участок, где на самом деле фальшивые корешки. Это такой человек; не нужно искать в нём утончённость и благородство, не нужно думать, что он отличает изысканное от грубого; не нужно думать, что он такой, как нам бы хотелось. Это человек, способный на нестандартные решения, но почему? Потому что он может нарушать правила. А это почему? Потому что он не вникает в то, чтО это такое – правила.)
"Тоска" Кента – это спектакль о Тоске; не об исключительной женщине Тоске, не о прекрасной женщине Тоске, не о любимой женщине Тоске и тем более не о человеке по имени Тоска. Это спектакль о женщине в мужском мире; это спектакль о людях, для которых она "актриса" и "дива" и более ничего; это спектакль о том, что и Тоска сама – такая же часть этого мира, и её сознание нисколько этот мир не трансцендирует, а все выходы из этих правил игры возможны только через то, чтобы такой мир покинуть – через смерть.
Вот и весь куплет. В спектакле Кента нет противоречий. В декорациях Брауна нет багов. А я не сразу смог ответить на вопросы, потому что только сейчас понял, что вижу этот спектакль чуть под другим углом, нежели те, кто спрашивал ;)


А теперь ещё одна штука. Что такое для меня хороший спектакль? Опытный коллега beltaБим учит меня: убери антураж – спенктакль останется? Этот критерий для меня неэвристичен: убери антураж из любого спектакля Карсена, а особенно из единственного самого для меня удачного по впечатлениям на сейчас, "Фальстафа", убрать антураж, спектакля не будет. Если из спектакля, построенного на логике определённой (любой) исторической эпохи, убрать антураж – спектакля не будет. Ну и так далее.
Я поэтому придумал себе другой критерий: если убрать премьерный состав – спектакль останется? (Понятно, что я говорю не про "заменить человека, который может на каблуках лазить среди белых крестов человеком, который будет очень явно спотыкаться" и не про "заменить человека, готового выполнять указания режиссёра, человеком, которого от этих идей тошнит". Я говорю про "убрать личную харизму любимого артиста", "заменить человека, который по определению мне нравится, человеком, который несколько бесит" и такое.)
Так вот: если, скажем, из штайновского "Карлоса" убрать Хэмпсона, то не взлетит. Если убрать Хэмпсона из кушейного "ДДж", то взлетит – более того, ничего не изменится в том, как работает спектакль.
Кентовская "Тоска" в этом смысле – спектакль совершенно невероятный. Потому что если убрать из неё премьерный состав, то взлетит. И о чём будет спектакль? Об этике; об истории морали; о роли женщины в обществе. Но как это получится? Совершенно, абсолютно по-другому.
И здесь я хочу спеть коротенький гимн Мартине Серафин. Она для меня, по зрелом размышлении, лучшая Тоска актёрски из тех, что я видел. Потому что её Тоска – личность. Не звезда, не женщина, не набожная праведница; то есть, разумеется, всё это тоже, но в первую, первейшую очередь – она личность.
И это – потрясающе.


Облако смыслов моего ЖЖ на настоящий момент воодушевляет (полгода назад было скучнее):

"Такой" и "спектакль" всё равно бросаются в глаза больше всего. "Донный", конечно, вышел из донов и донн; занятно, что слова "Кушей" и "Хэмпсон" отсутствуют ;))


Я обещал ext_1194833Алиске Селезнёвой перевести (встраивание ролика запрещено) мою любимую сцену из "Le sanglot des anges", сериала, где главного героя сыграл РР. Это сцена допроса в полиции.
Обстоятельства дела таковы: главный герой (зовут его Карло ди Ванелли, и он знаменитый оперный певец, живёт на большой вилле в Ницце и так далее. Некогда в молодости он написал оперу "Слёзы ангелов", а нынче эту самую оперу потерявший (нотки делись), а равно и вечную возлюбленную (она погибла), для которой он эту оперу писал) проводит в одиночестве ночь в том отеле, где некогда встречался с вечной возлюбленной. В том же отеле ночь проводит (с другим мужчиной) жена главного героя (о чём они оба, конечно, не знают). Ночью эту самую жену, естественно, убивают вместе с любовником (сериал детективный); ГГ под подозрением – и его вызывает к себе комиссар полиции. Ах да: ГГ не знает, кого убили.
С художественностью у меня более чем посредственно – переводить с французского я не умею. Поэтому рекомендую не только блёклый текст читать, а параллельно ещё ролик смотреть, где понятны интонации и выражения лиц.
Первые две реплики пропускаю – это хвост предыдущей сцены; начнём с момента, когда персонажи садятся.
Карло ди Ванелли: Итак, комиссар, что вы хотите, чтобы я вам сказал?
Комиссар: В котором часу вы легли спать и не видели ли вы чего-нибудь странного или необычного?
Карло ди Ванелли: Я не спал вовсе. Я работал. Что же до необычного... Нет. Видимо, я не буду вам интересен: мне нечего сказать о вашем преступлении. Простите.
Комиссар: Этого человека вы не узнаёте?
Карло ди Ванелли: Нет. Ни разу не видел.
Комиссар: Вернёмся к вашему пребуванию в отеле. Я думал, люди вашего уровня живут во дворцах.
Карло ди Ванелли: У меня было любовное свидание.
Комиссар: С кем же?
Карло ди Ванелли: С... Она мертва.
Комиссар: Хотите сказать – с жертвой?
Карло ди Ванелли: Нет. Хочу сказать – с девушкой, которую я безумно любил.
Комиссар: Вот как. Славно. Продолжайте.
Карло ди Ванелли: Мы были здесь вместе. Она умерла. Но для меня она всегда будет жива.
Комиссар: Ah bon... si le mort est encore vivant, ça m'arrangerait en mes enquêtes. Итак. Вы снимаете номер ради свидания с покойницей. Вы точно здоровы, господин ди Ванелли?
Карло ди Ванелли: Не жалуюсь.
Комиссар: Я просто пытаюсь разобраться, понимаете ли вы, что происходит на самом деле. Вы отличаете живых от мёртвых?..
Карло ди Ванелли: В опере есть предатели, убийцы, ревнивцы... Они существуют на сцене, но ведь в жизни всё не так. Скажите, зачем мне кого-то убивать?
Комиссар: Существует множество мотивов.
Карло ди Ванелли: Отелло. Он свою жену задушил подушкой. А я – чем?
Комиссар: Откуда мне знать. Ножом?
Карло ди Ванелли: Ножом. Вот как. Ножом... Я крадусь по тёмным закоулкам отеля... В руке сжат нож... Я ожидаю жертву... чтобы убить! Скажите, комиссар, кто из нас путает жизнь и театр – вы или я?
Ваши эксперты определили время преступления?
Комиссар: Четыре часа утра. Вы были один?
Карло ди Ванелли: Нет. Я был со своей любовницей – музыкой.


Inter alia, вчера пересмотрели "Травиату" Андреа Брет. Это всё-таки изумительный спектакль.
Спасибо Брет за то, что она показала мне хорошего человека. Показала, как человек может быть хорошим, чего бы с ним ни происходило, чего бы он ни делал, как бы неприятно не выглядел со стороны. Аннина может работать в борделе, может делать минет за гаражами, жрать говно, может ширяться и курить траву; но Брет показывает нам, насколько это всё мелочи. Насколько важно то, что внутри. Спасибо.
И второе: занятно, что Виолетта видит в Альфреде Жоржа Жермона, только лучше. А он действительно очень похож на отца. Только хуже.


Upd: Забываю написать. У меня офигенная мама. Мы офигенно пообщались в Новый год. Я чувствую поддержку и понимание. Так-то.
Ого! Сейчас уезжаю, но я вернусь и почитаю))
Што, Марина, отвыкла от моих простыней в ленте, расслабилась? ;))
Как красиво в нижнем правом углу вашего облака сгруппировались Барон, Родриго и Церлина!
И рядом там "рука", с которой у них у всех были энкаунтеры. Церлине кое-кто руку давал; барон кое-кому руку предлагал; а у Родриго на руках был клин.
true story
Мне в облаке бросилось в глаза "только Тоска". А потом "хотеть петь"
Re: true story
А мне всегда бросается "весь мочь один хотеть этот кстати человек" (если исправить грамматику, будет "Аямэ любит Аню"), а также "музыка слушать красивый простой другой много хороший" (если исправить грамматику, будет "Верди – Моцарт").
После покадрового изучения мартининой версии Тоски могу сказать, что больше никто не выдаёт такую гамму эмоций. Причём реакции там очень человеческие. В них нет ничего надуманного и намеренно театрального. Поэтому она может позволить себе смеяться, кстати.

Она вообще очень естественная. Это тоже редко когда хорошо работает.
Этот тоже кстати человек
Пришла подпеть про Мартину - она у меня со вчерашнего дня стоит перед глазами, и уходить не собирается.
И я бы ещё очень посмотрела на её противостояние с мерзким чудовищем - как бы она с ним справилась. И смогла бы справиться вообще.
Re: Этот тоже кстати человек
Не взлетит. Это персонажи от разных раскладов.
Вот спасибо! Про стол и вообще.... Ты годовщину этой "Тоски" отмечал?
Или хотя бы в исторические прикиды от другой истории. - Это тоже интересно)
И про Мартину согласна!
Я хотел написать о ней к годовщине, но тогда я не очень понимал, что именно вызывает вопросы. А в Мюнихе мы с belta и satsujinken в явной форме проговорили то, что вызывает здесь сложности восприятия – и я понял, что да, сложности есть объективно, раз вопросы о столе, жалобы на Анжелку и проч. есть у такого количества зрителей.
А Мартина щас у меня самая любимая Тоска, эвона как.
"поэтому он не может спрашивать Tosca, ho parlato – в себе он не имеет сомнений, " - а что, он так сказал?
Найн. "Тоска", как ты знаешь, не "Дон Джованни" и не другой "Дон", моря редакций у неё нет, абер некоторые изменения на протяжении жизни автора она претерпела. В частности, сначала-пресначала Каварадосси спрашивал именно "ho parlato", а не "hai parlata". Если полезть по тегу tosca в моём ЖЖ, то можно найти какой-то мой постик про это с интересными каментиками от belta (а может, и более одного; только я щас не успею поискать, извини); но так или иначе, такое разночтение имеет место.
Вот я ужасно недоумеваю, когда для людей режиссура - это чтобы непременно на Марсе действие происходило или в чьём-то шизофреническом бреду. Хотя я в целом не против ни того, ни другого :))))

За пост спасибо, очень прикольно! То был крайне интересный спектакль, и во многом вызвал похожие эмоции. Правда, что-то мне подсказывает, что, если засунуть туда не Георгиу, а девушку с более интересными представлениями насчёт Тоски и её характера, то и общая картина станет совсем другой. Не думаю в то же время, что это совсем поломало бы Кента, можно делать несколько другой характер и фунционировать внутри спектакля.

Опять никто ничего не понимает в m'hai tradita, maledetta! Meh. Одна я всё Правильно понимаю.
Так как же мы всё-таки решим с бретовской "Травиатой": будет она жить с другим кастом или нет?
Просто вчера в процессе отрывочного пересмотра "Дома Ашеров" (извините:)) я понял одну печальную вещь: если мне кто-то другой сыграет то же самое (то есть выполнить установку и из пункта А придёт в пункт Б), но сыграет иначе, не факт, что оно по-настоящему достанет. А ведь мне нужно, чтобы именно доставало.
Да, тебе нужно, но спектакль взлетит, потому что он строится не на том, что при виде, скажем, не знаю, Йонаса человек начинает пускать слюну по подбородку автоматически.
Вот у Пи в "Троваторе" есть моменты, когда Пи явно работает по схеме "у меня есть Йонас и Аня, они умницы и хорошо смотрятся вместе". А у Кушея в "Форце" этого нет, что не значит, что он не юзает Аню, ессно.
У Брет, как по мне, работает схема, расстановка фигур и идея. Ярче всего такие вещи понятно, когда ты после спектакля начинаешь любить артиста за роль, а не наоборот (ну вот как я игнорил Мишечку до "Тита").