aiuto

"Тоска", комментарии Микеле Джирарди. Часть 4.

ОРКЕСТР

3 флейты (II и III – флейты-пикколо)
2 гобоя
Английский рожок
2 кларнета
Бас-кларнет
2 фагота
Контрафагот

Арфа

1 скрипки
2 скрипки
Альты
Виолончели
Контрабасы
4 валторны
3 фанфары
3 тромбона
Бас-тромбон

Литавры
Карильон
Челеста
Колокольчики

Большой барабан
Тарелки
Треугольник
Барабан
Гонг
На сцене:
4 рожка в Фа
3 тромбона
Колокола
Орган
Пушка
Флейта
Альт
Арфа
2 барабана
Ружья



Пуччини работал с оркестром для «Тоски» в особой манере. В «Манон Леско» он сосредоточился на внерегистровых инструментах, мелодических удвоениях и смешанном звучании, а в «Богеме» - на разделении тем и звучаний, но в римской опере он встал перед проблемой: как представить непрерывно меняющееся действие. Поэтому ему пришлось создавать музыкальное сопровождение, где темы вступали бы в игру благодаря их собственной структуре, подчиняясь множеству изменений в душевных состояниях и частым неожиданным поворотам действия (согласно схеме триллера с политическим уклоном). Даже наиболее обширные мелодии формируются из построений меньшего размера, существующих в оркестровой ткани автономно и самым решительным образом требуют определить рабочий климат.

Пуччини использовал тембр как для того, чтобы реалистически зафиксировать атмосферу, которая часто с общего плана переходит на первый (не только римский рассвет в третьем акте, но и церковная тема в общем, окутывающая ладаном весь сюжет и в частности торжественный Te Deum в финале первого акта), так и для того, чтобы выстроить ряд признаков, на которых выстраивается заговор, но использовать для этого минимум деталей. Один пример: в финале второго акта, за мгновение до того, как Флория поддастся шантажу Скарпиа, ее гнев представлен простой малой терцией ля-до, поддержанной деревянными духовыми и басовыми смычковыми (II, 561); эта деталь могла бы остаться незамеченной, если бы вскоре, пока барон тайно договаривается со Сполеттой и передает ему фальшивый приказ, тот же самый интервал не прозвучал с большей выразительностью и на тон выше (574, си-ре) в валторнах и тромбонах. В этот момент в слухе зрителя запечатлевается, что, когда смычковые исполняют терцию (большую: ля-бемоль-до, 34), до того, как Каварадосси начнут расстреливать и сразу же после тромбонов (ре-фа III, 342), нетрудно связать два момента в один преступный замысел, и воспринять восхищенное восклицание Тоски («Là! Muori! / Ecco un artista!») как трагический гэг.

Важная роль отведена инструментам в сцене торжественной церемонии, завершающей первый акт; панорама требует четырех рожков и трех тромбонов, чей тембр усиливает влияние литургической атмосферы вместе с тембром органа – и они объединяются в большом барабане и пушке, аэрофоне с неопределенным звуком, который уже появлялся в Увертюре «1812 год» Чайковского (1880 г.) и в начале «Отелло».

Задача колоколов состоит в том, чтобы оставаться решающими в колорите оперы, до момента, когда ризничий читает Angelus (чья музыкальная обработка весьма напоминает сцену, где Фальстаф, переодетый «Черным охотником», слышит двенадцать ударов в полночь – может быть, потому, что колокол в обоих случаях является катализатором суеверного поведения). В утрене в третьем акте Пуччини задумал эффект пространственности звука в оркестровке; чтоб осуществить замысел, нужен сет колоколов, которые должны располагаться на восьми разных позициях, простираясь на 14 различных высот, согласно схеме, основанной на близости и отдаленности звона (последняя нота – нижнее ми «большого колокола» собора св. Петра, который, согласно Луиджи Риччи, «располагается в центре сцены, за рисованным куполом св. Петра»).



Пуччини также сумел извлечь выгоду из изоляции чистых тембров и связать их многозначными связями с прочими топосами мелодрамы. В завершение один пример: кларнет играет самую известную мелодию оперы, «E lucevan le stelle». Во втором акте «Травиаты» кларнет звучит, когда Виолетта пишет прощальное письмо Альфреду. Увлеченный человек инстинктивно подхватит аналогию между двумя ситуациями благодаря тембру и отчаянному характеру обеих мелодий.


ГОЛОСА


Флория Тоска господствует на сцене с момента, как мы ее слышим первый раз, еще не видя, требующей полного внимания от своего любовника. У нее вовсе не мягкий характер: она женщина волевая, - и, преследуемая мрачной гидрой ревности (тем же страдал и Отелло), направляет полицейских по следу Анджелотти и тем самым ввергает Каварадосси в беды, спровоцировав его арест. Ее тесситура составляет две полных октавы, и использованы они полностью. Задача певицы особенно трудна во втором акте, не только из-за частого появления до5, но и потому, что голос должен перекрывать оркестр, часто играющий a tutta forza. Из-за силы характера в сочетании со слишком ярким чистосердечием она является героиней совершенно иного уровня, чем иные женские персонажи Пуччини – настолько, что в ней заметны героические проявления вердиевских примадонн, которые воспламеняют ее и определяют ее вокальность. Нет сомнений, что в певческой экспрессии эта роль наследует черты Леоноры, Амелии и других героинь Верди, настолько, что лучшая современная исполнительница этой партии, Леонтин Прайс, происходит из того же класса. Но в любом случае своего рода чахоточная мораль, пронизывающая эту партию – не только ревность, но и лицемерие, и некоторая хрупкость, которая определяет поведение Тоски в столкновении с бароном – типичное выражение драматической эстетики Пуччини.

Тоска находит своего Яго в бароне Вителлио Скарпиа, это партия для баритона, часто взлетающего к крайним высотам диапазона, которые подчеркивают в нем в минуты воодушевления извращенную силу, так же, как подчеркивают его респектабельность при появлении в Сант-Андреа-делла-Валле (конечно, куда лучше танцевать в церкви от радости из-за «doppio soldo», как делают церковнослужители, чем идти туда, чтоб охотиться за преследуемым политиком с надеждой изловить благодаря своей власти еще одну жертву-женщину). Партия, как и весь каст «Тоски», требует в первую очередь певца-актера, а не одного из тех крикунов, которым отдается предпочтение по традиции. Власть, что находится в руках этого холеного человека, хотя и основана на силе, требует также хитрости и хороших манер, и способности убеждать, если нужно. Таким образом лучше сохраняется эффект от садистической перверсии, которая его воодушевляет, поскольку этот эффект должен прорваться внезапно, с контрастом, на котором и строится драма. Чудовище, да, но в желтых перчатках.

По сравнению с этими двумя, так сильно прописанными, персонажами Марио Каварадосси часто упрекают в слабости нрава: слишком снисходителен к своей возлюбленной, поднимается до героического си, провозглашая, что поставит на кон жизнь ради спасения Анджелотти («La vita mi costasse») и до ля-диез, когда поет «Vittoria», приходя в себя после пыток, но в обоих случаях это скорее уступка теноровому диапазону, чем подлинная внутренняя сила. Даже его отказ от священника воспринимается как умеренный жест светского человека, больше интересующегося юбками, чем благородными поступками. Я же считаю, что речь идет не просто о персонаже высоких моральных качеств, но о самом современном характере в опере: сухого «нет» в ответ на религиозное утешение достаточно и даже больше, особенно если рассматривать его в контексте, чтобы определить Каварадосси как благородного противника разрушительных ценностей; он слишком мирянин, чтобы полагать невозможным, будто молодая очаровательная женщина направлялась в церковь молиться, но из красоты Аттаванти он извлекает только подтверждение страсти, что привязывает его к Флории, на основе материальных ценностей, которые, в свою очередь, базируются на этике, тех же ценностей, что заставляют его защищать, рискуя жизнью, гонимого политика, и оплакивать на пороге смерти последнюю ночь любви, проведенную с Тоской. И это Марио, в конце концов, поет самую важную мелодию оперы – те самые dolci baci e languide carezze, которые шумно выкрикивает оркестр после того, как Тоска бросается с бастиона Кастель-Сант-Анджело, связывая ее самоубийство с чувством ее любовника – и это чувство остается единственной подлинной ценностью, которую стоит оплакать, в мире, который сделал лицемерный цинизм своим единственным законом.

«Тоска» разворачивает широкую панораму вторых ролей, от которых не требуется особенных вокальных данных, за исключением наиболее напряженного пассажа Анджелотти, но все они должны быть хорошими актерами. Неотразимая реплика Шарроне – когда Скарпиа приказывает ему развязать Каварадосси после пытки, он спрашивает с некоторым сожалением «Tutto?» - должна произноситься со значением, поскольку это часть интриганского папского католицизма полицейских агентов, так же, как и «Fiuto!... Razzolo!... Frugo!...» Сполетты. Обычно, если нет высокого дисканта, римское сторнелло исполняет женщина, и это очень жаль: голос ребенка – тонкий луч невинности в хмурой и угнетающей атмосфере, развенчивающий общую испорченность.
Садистический? такое слово вообще есть в русском языке?

С точки зрения оркестра и музыкальной драматургии "Тоска" весьа и весьма интересна... но вот беда: не трогает меня совершенно.

А ещё мне кажется, что в цитате второго романса Каварадосси в оркестровой постлюдии третьего действия после самоубийства Тоски чуть ли не важнее "e non ho amato mai tanto la vita, tanto la vita!"

"до ля-бемоль, когда поет «Vittoria»" - там не си-бемоль?
А то нота ля-бемоль в теноровой партии, по идее, вообще упоминания недостойна, просто в верхней части рабочего диапазона расположена.

Edited at 2013-11-01 12:45 am (UTC)
Слово "садистический" есть, хотя чаще оно используется в составных конструкциях типа "орально-садистический", "анально-садистический" и т.д.