eccomi

Сапоги всмятку

Во-первых,

Это репетиции "Тоски" в Ливерпуле, больше фоточек – здесь. Да-да: Ястребова и Галузин, вы не обознались.


Во-вторых, у нас сегодня тоже "Тоска" на повестке дня:

"Тоска" и немецкий язык, ага.


В-третьих – немецкий язык ;)) Или снова о буклетике той самой "Клеменцы".
«Милосердие Тита», или Об ошибках любви
Интервью Николя Арнокура Маргарет Цандер
Перевод: kriemhild_2Кримхильда

Часто говорят, что Моцарт в своей последней опере вернулся к жанру сериа, что, по крайней мере, в музыковедческих исследованиях подвергается яростной критике.
Я бы так не сказал. Его ранние оперы «Луций Сулла» и «Митридат» отражают тогдашнюю стадию развития оперы сериа. При этом «Тит» вообще с ними не связан, ни по музыке, ни по содержанию. За совсем небольшими исключениями, которые всегда имеют большой и глубокий музыкальный смысл, Моцарт в «Милосердии» пошёл совсем новым путём. Нельзя сказать, что он как композитор привязан к своим ранним работам, напротив, когда я работаю с «Титом», у меня возникает чувство, что здесь Моцарт нашёл новую простую интонацию, сходную с той, что была в «Волшебной флейте». Это должен был быть его будущий стиль. Обе этих оперы для меня – видЕние того, каким бы был путь Моцарта в области музыкальных драм XIX века.
Не могли бы Вы назвать эти моменты, ведущие в будущее?
Если сильно упрощать, то суть дела в длине вещи, инструментовке и ведении голосов. Ансамблей немного. Инструментовка стала проще, сложность оркестровки тоже сильно снижена. Мы находим это также в «Волшебной флейте» и концерте для кларнета с оркестром A dur, и, пожалуй, это тот путь, который Моцарт, вероятно, видел для себя. В какой-то мере это прощание с XVIII веком. С другой стороны, он находит новые музыкально-драматические эффекты, которые позднее мы впервые увидим только у раннего Верди.
Таким образом, можно добавить несколько глав к учению о передаче чувств в музыке?
Да, эта новая глава была необходима. Но и старый словарь, который Моцарт весьма обогатил в своих да-понтевских операх, в «Волшебной флейте» и в «Милосердии» во многом сохранён.
Сюжет «Тита» полон такими чувствами, как жажда мести и ревность. Узнаваемы ли они в музыкальном плане?
В барочной опере это очень ясно и одномерно прописывается. Все чувства персонажа образуют, так сказать, завершённую личность, каждый персонаж однобок, представляет собой только часть человека. Однако в «Милосердии» чувствуется, что изображается не только чувство, например, ревности, потому что ревнивый персонаж в реальности испытывает весь спектр других чувств, и жажда мести вырастает из любви, из отчаяния, так что ария мести может мгновенно превратиться в арию любви. Это чудовищная переменчивость чувств, которая, по моему мнению, определяет характер «Тита». Произведение, на самом деле, об этом – о хрупкости взаимоотношений между людьми, об ошибках любви. Что дружба – я имею в виду Тита и Секста – должна вынести и может выдержать, показывает большой речитатив между ними обоими, это настоящая психодрама. Чувствуется, что здесь бесконечная любовь, и в то же время – как каждое оскорбление, наносимое этой любви, наносит ей глубокую рану.
Что чувствует Тит в финале произведения?
Он чувствует себя несчастным, потому что для него всё заканчивается горестно, и в последнем номере он один поёт не ту мелодию, что остальные, не присоединяется ко всеобщему ликованью, и мы слышим его глубокую разочарованность. Мы знаем, что все оперы Моцарта заканчиваются в печали. Удивляет, что этой опере он дал радостный финальный хор. Хотя это в самом деле больше подходит к случаю, чтобы показать правителя, который дружелюбен и милосерден, и чья доброта вознаграждается в конце.
В Вашей интерпретации одна из основных черт – превращение типажей в личности, обретение персонажами человеческого облика. Мне кажется интересной возможность понять секреты Вашей работы.
Я начну с вещи, которую Моцарт написал последней: с увертюры. Она – настройка всего произведения, дающая ему нужный тон. В «Милосердии» нет тематических совпадений, это не программная увертюра, как, например, в «Доне Джованни». Прежде всего речь идёт о спектре эмоций, который исполняется довольно широко, и слышно, что это «высокая» вещь, поскольку начинается с марша. Первый номер, дуэт Секста и Вителлии – фактически, аккорд, характеризующий всё произведение. После появления Вителлии, уже на 14-м такте этого первого дуэта чувствуется её холодность и жестокость – в этих своеобразных ударах в оркестре.
Как Моцарт создаёт эти удары?
Сперва скрипка, виолончель и контрабас играют одинаковую молниеносную фигуру, и две скрипки и альт играют стаккато. Секст, с другой стороны, здесь изображён аморфным. Многое ещё должно произойти, прежде чем он получит стержень, благодаря которому даже будет восприниматься как ключевая фигура. При его первом появлении мы узнаём, что он полностью во власти Вителлии.
В её второй арии мы слышим совсем другую Вителлию.
Это также совсем другое звучание оркестра, теперь нет гобоев, но остаются две флейты, благодаря чему звучание струнных становится нежным, мягким, ласкающим. Вителлия теперь поёт в другом регистре, она предлагает свою любовь в награду за то, что Сект выполнит её приказ. В этой арии есть бесчисленные тонкости, например, когда она говорит: «Почему ты докучаешь мне сомненьями своими?». Здесь звучат тяжёлые фигуры, которые дают почувствовать, как она сурова. В следующий момент, когда у неё появляется чувство, что Секст понял её намерения, она будет уже совершенно льстивой.
Характер Тита дан музыкальными средствами уже в первой его арии.
Да. В операх сериа ария, как правило, имеет вступление, и в операх Моцарта тоже. А здесь наоборот, певец начинает прежде оркестра. Это опаздывание оркестра, эта нерешительность, которая является большой, важной частью характера Тита, очень чётко видна, что это не единичный случай. В пятом такте появляется некоторая энергии, но Тит постоянно колеблется между нерешительностью и силой. Завершение – утешающая фигура: «Tutto e tormento e servitu», что как-то сразу соединяет всё в один завершённый образ.
А затем следует, наконец, настоящий любовный дуэт – Анния с Сервилией?
Это большая романтическая любовь. Только пары, которых соединяет настоящее чувство, могут так выразить его в дуэте. Здесь Моцарт использует интересную инструментовку, он даёт Аннию идти с фаготом, который затемняет голос, а Сервилии – с флейтой, которая делает голос светлее. Это был обычный способ инструментовки любовного дуэта.
Вторая ария Тита начинается неспокойной фигурой в басу, которая, как я полагаю, выражает радость. И это при том, что Сервилия перед этим дала ему отказ. Он здесь должен быть печален либо разгневан, но он рад.
Его восхищение Сервилией больше, чем просто любовь к ней. Но он также почти загоняет сам себя в радость. Потому что само слово «радость», «Felicita», действует опьяняюще. В конце он только повторяет «felicita, felicita, felicita», как если бы он судорожно убеждал себя, что этот провал, в конечном итоге, является поводом для радости.
Во время первой арии Секста, «Parto ma tu ben mio», бросается в глаза, что Моцарт написал большое соло для кларнета, точнее сказать – для бас-кларнета.
Эта ария – картина тотальной зависимости. Вителлия посылает Секста: «Иди и сделай, что я сказала». Он отвечает: «Я пойду, но если ты будешь любить меня». Таков текст, однако, соло кларнета придаёт ему глубокий смысл. Голоса меццо и кларнета тесно переплетены. Кларнет играет, а вокальная линия идёт за ним. Для меня кларнет – это идеализированная Вителлия, за которой следует Секст. Они поднимаются в высочайшие высоты и спускаются в глубочайшие глубины. Это почти как выступление гипнотизёра – Вителлия в виде кларнета вкладывает в голову Секста свой приказ.
Таким образом, в центре здесь на самом деле находится Вителлия?
А также в дуэте «Vengo… aspettate…» (№10), где мы фактически слышим одну Вителлию, это не настоящий терцет. Её потрясённая реакция на известие, что она должна стать невестой Тита, в то время, как она уже запустила машину разрушения, непонятна двум остальным, они считают, что это радость, в то время как на самом деле она на грани самоубийства. Она не знает, что ей делать, потому что бикфордов шнур уже подожжён, и она более ни на что не способна. Этот терцет – вещь, инструментовку и музыкальную дикцию которой больше нигде в мире в XVIII веке не услышишь – эти рваные штрихи первой скрипки, которые отражают отчаянные метания Вителлии, в то время как остальной оркестр как бы застыл в оцепенении.
Первый акт завершается квинтетом с хором, а не полноценным финалом.
Этот квинтет начинается от раскаяния Секста и выливается в траурный марш на мнимую смерть Тита. Это одно из величайших траурных музыкальных произведений, которые вообще когда-либо были написаны. Смущение, скорбь, слёзы, затем вскрики и внезапные сфорцанди, как когда пытаешься что-то сказать, но боль так сильна, что можешь только кричать.
Кричать от боли или отчаяния: то, чего ожидаешь от Секста, когда Публий арестовывает его, однако терцет при взятии под стражу «Se al volto mai ti senti» начинается лирическим звучанием духовых.
Первые такты духовых составляют самую суть отчаянных раздумий Секста, которые по воздуху передаются партнёрам. Это очень старый образ: когда любящие отделены друг от друга, и их поцелуи, их слова, их духовные послания передаёт воздух, любимый получает их как воздушный поцелуй. Этот образ дан уже у Монтеверди в его различных плачах прощания и в «Lamento d’Arianna» («Плаче Ариадны»). И в концертных ариях Моцарта часто появляется этот образ. С появлением Вителлии в звучание оркестра совершенно меняется, теперь оно абсолютно гомофонично. И следует её гигантское высказывание, более или менее про себя: «Скоро весь мир узнает о моём преступлении». Её главной заботой является её собственная судьба, и то, что ради неё погибает Секст, мало её трогает. С появлением Публия колорит оркестра сильно меняется: сложные фигуры восьмыми смещаются относительно друг друга, первая скрипка играет против второй скрипки и альта, так что возникает чувство какого-то трения между двумя поверхностями. При этом он не говорит ничего, кроме «Идём». Он берёт Секста под стражу и забирает его оружие. На самом деле это неправильный терцет.
Я всегда спрашивала себя, почему ария «Tu fosti tradito» написана Моцартом слишком высоко для альта или меццо.
Моцарт очень хорошо разбирался в голосах, и этот диапазон чётко соответствует тому чувству, которое возникает здесь из уравновешенности Анния. Он должен сделать невозможное, чтобы Тит освободил Секста. И Моцарт помещает его в условия, где голос приходится форсировать, постоянное пение в высоком диапазоне придаёт силу воздействия и остроту.
Можно ли, что касается силы воздействия, не остроты, провести здесь параллель с арией Секста «Deh per questo istante solo»?
Это одна из самых глубоких вещей, написанных Моцартом. Это обращение к прежней глубокой дружбе и любви осуществляется просто невероятным способом. Я думаю, например, о моменте, когда он говорит: «Se vedessi questo cor». Текст означает: существует нечто, чего я не могу раскрыть», и на 25-м и 26-м тактах присутствует хроматическая разработка большой степени остроты. Это взгляд вовнутрь Секста, в котором отказано Титу, однако в этот момент он должен видеть отсутствие надежды и глубокое раскаяние.
Был ли это для Тита также момент вынесения приговора?
Ещё нет. Настоящий приговор я впервые нахожу в финале. Его следующая ария – это ария триумфа, и по форме тоже. Он радуется своему собственному решению не казнить Секста. В этой героической арии с помощью английского рожка показывается победа над самим собой. Это ещё не приговор, но Тит радостен и торжествует, потому что остался верен самому себе.
Меж этими высокодраматичными сценами и ариями внезапно появляется вещь о любви, ария Сервилии «S’altro che lacrime» – как это согласуется?
Я неоднократно слышал эту оперу раньше и всегда был удивлён этой арией. Мелодия этого менуэта прекрасна, это воплощённая красота. Однако текст говорит: «Сделай что-нибудь, твои слёзы не имеют никакого смысла». Собака зарыта в противоречии текста и мелодии и в роде динамики. Моцарт чётко прописывает фразировку фигур классического менуэта, крещендо или субито пиано. Эта динамика, на самом деле, ключ к вещи. Потому, что это чуждо сути любовной арии, возникает образ дружелюбного и ласкового человека, полностью выведенного из равновесия.
У меня есть чувство чужеродности ещё одного музыкального фрагмента, хора, №24.
Это единственный случай, когда Моцарт в «Милосердии» использовал чисто барочную музыку. Пунктирный ритм маэстозо, вступление с трубами, литаврами и рожками, партия хора – это праздничная музыка начала XVIII века, увиденная глазами Моцарта. Он прославляет этим прославляющим хором старое время.
Нет ли там доли иронии, или это подлинное восхищение?
В музыкальном плане иронию трудно распознать. Моцарт много занимался барочной музыкой, я могу назвать множество обработок произведений Генделя, к которым он, однако, сильно примешивает черты своего времени. А здесь он поступает наоборот и пишет, со свойственным ему блеском идей и инструментовки, вещь начала XVIII века. Для меня это прощание Моцарта с барокко, с прошлым.
После этой «грандиозной антикварности», этого прославляющего хора, действие быстро приходит к концу.
В своём последнем речитативе аккомпаниато (№25) Тит узнаёт, что Вителлия ответственна за покушение. «В чём была причина?» – спрашивает он её, и она отвечает: «Твоя доброта. Я принимала её за любовь». Вот тут Тит по-настоящему вскрикивает. Первые три аккорда звучат как разрушение всех основ. Он должен выбрать между местью и правосудием, и он выбирает правосудие. И вот в 29-м такте, «e vita, e liberta» внезапно появляются царственные аккорды из музыки того времени, но также уходящие далеко в XIX век. Тит держит себя в узде и решает даровать свободу всем заговорщикам. Почти что можно сказать, что он находит в себе самом основания для преступления. Истинная причина поведения Вителлии – он сам, что касается даже и революции. Заговор против него был создан потому, что он незаконно осуществлял свою власть, потому что он сверг с трона своего предшественника. И именно потому он до глубины души добр.
Это сопрано из Мариинки. С ней Тервель пел, когда был в Питере.
Да-да: Ястребова и Галузин
Ястребова? Ну-ну...

Галузин может, когда хочет. Но последние года два он, по-моему, уже ничего не хочет.

Спасибо за информацию!
Re: Да-да: Ястребова и Галузин
Я не уверен, что в последние годы он и может тоже. Так или иначе, Тервель работает с очень сомнительной компанией – надеюсь, это говорит о том, что ему так прикольно, а не о том, что он постепенно съезжает из своей лиги в эту.
не про главное
Во-первых, радоваться надо, что там Галузин, а не "последний месяц лета".
Во-вторых, возможно, госпожа Я. научится обращаться со своим собственным концертным платьем.
В-третьих, если Бриныч будет в форме, то все остальные просто пофигу:))

В-четвёртых, следующий раз вместо сыра будет брынза. И вместо жаренья будет тушение с последующим прижариванием:)
Re: не про главное
>В-третьих, если Бриныч будет в форме, то все остальные просто пофигу:))
Я псисимизничаю и боюсь, что, некоторым образом, нет, не будет в форме и знает это. Ну, я просто УГ и ослик Иа.
В-четвёртых -- хоть сегодня.
Re: не про главное
Нееее, два дня подряд совершать кулинарный подвиг я не смогу :) Хотя... посмотрим.
Очень Тита хочется переслушать без картинки. А то я там что-то другое помню, особенно у Секста.

Баклажаны нужно после жарки сушить и лучше делать с брынзой, ага ;)

Очень хочется Тита на аудио с Шаде и без лажи. Где бы взять.
Спорить с дирижёром - гиблое дело :) Потому скажу мнение
SERVILIA
Come! fermati. lo sposa
di Cesare? E perché?
ANNIO
Perché non trova
beltà, virtù, che sia
più degna d'un impero, anima...

Тит не потому выбирает Сервилию, что испытывает к ней чувства, а потому что она красива и добродетельна. И потому что она сестра его друга. То есть она по всем параметрам подходит на роль супруги божественного императора. Ключевое слово "подходит". Никаких настоящих эмоций, только расчёт. Императору нужна правильная жена, чтобы никто больше не возмущался и чтобы обзавестись наследником.
Когда Сервилия, несмотря на возможные печальные последствия, отказывается становиться императрицей, Тит действительно рад. Во-первых, потому что она по-настоящему честна. А во-вторых, потому что на самом деле он не хочет жениться. Ни на ней, ни на Вителлии. Он понимает, что он одинок. И будет одинок. И принимает это. Одиночество ему принять проще, чем неизбежную в случае женитьбы измену Беренике.
> Тит не потому выбирает Сервилию, что испытывает к ней чувства, а потому что она красива и добродетельна.

И не потому тоже, а потому что она сестра Секста. Что там о ней при этом думает Тит, сложно сказать (вплоть до их разговора об Аннии).
Анний же нахваливал Сервилию сперва Титу, подтверждая его выбор (поэтому Тит его посылает отнести весть), а потом и самой возлюбленной. Он видит то, что видит, пч он влюблён.
Но всё-таки это только либретто.

>Он понимает, что он одинок.
То есть никакого развития характера на протяжении оперы в твоей системе не происходит?
Ты сейчас о ком: об историческом Тите, о Тите "в клавире", о Тите в спектакле Кушея?
Просто в оном клавире нет, сколько я себе представляю, темы Береники. Там нет ни самой Береники, ни отношения к ней.

Edited at 2013-09-24 06:33 am (UTC)
И не потому тоже, а потому что она сестра Секста.
Я там одну фразу не дописал, как обычно :) Совсем никто не говорит о выборе императора как о выборе эмоциональном. Даже Анний говорит Сервилии: "он выбрал, потому что ты...", а не "он выбрал, потому что он...". Она красива. Она добродетельна. Она достойна. Это рассудочный выбор, а не сердечный.

Ну почему же. Развитие характера есть. Оно всегда есть, когда одна потеря превращается в цепь потерь. Секст - единственный человек, с которым император разговаривает о личном. Секст имеет право спросить. И получает ответ. Превращение Секста в предателя выводит императора на совсем другой уровень одиночества.
Это раз.
Два. Тема Береники - это пустота и молчание. В телефонной трубке молчат. За дверями - пусто. Тит говорит Сексту: "lo non credei...". Возможно, это самое важное в человеческой составляющей Тита к тому моменту, когда происходят события.
Так, всё. Больше я ни с кем не спорю, а то это какая-то уже пошлейшая лирика:))