eccomi

Итоги года

Моя книжка вышла и существует уже отдельно от меня.
Ая Макарова. Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей. - М.: Аграф, 2017. - 224 с., илл. — (Серия «Волшебная флейта»). - ISBN 978-5-7784-0494-6
Как писали на плакатах, продажа везде.
С наступающим!
ужин

Лучше поздно

Сообразил, что я не рассказал здесь новость, о которой писал давеча в фейсбуке. Извините. Рассказываю.


Дорогие!
Пора сознаваться. Я тут написал книжку. Книжка моя, разумеется, о нашем друге Мартине. Она называется "Театр возвышенного" и до конца 2017 года выйдет в издательстве "Аграф".
Как только выйдет, я расскажу, разумеется, где и как её можно добыть. А пока немножечко скажу о книжке. Потому что сколько уже можно о ней не говорить.

Почему вы хотите прочитать эту книжку.
+Collapse )

Но я честный человек, так что у поста есть ещё одна часть.
Почему вы не хотите читать эту книжку.
+Collapse )

Наконец, третья часть у этого поста тоже есть.
На самом деле нужно говорить не "я", а "мы".
+Collapse )

Такие дела. Non ho timore, verro'.
1800

Меченые

Мне тут от Алексея Васильевича Парина перепал буклет к постановке "Меченых" Шрекера, которую Кушей делал в Штуттгарте в 2002 году. Спектакль вышел в январе, то есть до "ДДж" было ещё полгода. Ну вот: в отличие от буклета "Фиделио", который по сути от сф. "Ф." в вак., тут буклет от спектакля, и там есть текстик с подзаголовком "из рабочих записей МК". Вот. Это я к чему. Мне belta устроила его перевод, а я, значит, не люблю прятать сокровища в пещере.


Меченые
Из рабочих записей Мартина Кушея

«Это – мировоззрения, которые вступают
в противоборство, и я сам не знаю точно,
которого из них я на самом деле придерживаюсь. <...> Мне кажется,
что незадолго до смерти покровы срываются».
Франц Шрекер, из письма музыкальному критику Паулю Беккеру

«Вот уже много лет я шагаю плечом к плечу с привидением,
которое похоже на меня и которое обитает в теоретическом раю,
в теснейшей связи с миром. Я долгое время верил,
будто у меня есть возможность достичь этого образа. Теперь уже нет».
Мишель Уэльбек, «Расширение пространства борьбы»

Франц Шрекер – забытый композитор. Не будем предаваться иллюзиям. +Collapse )
Важно расстаться с идеей «драмы художника». Опьянение красотой, мечта о прекрасном, создание прекрасного, тоска художника – эти понятия по-прежнему продолжают всплывать и мне абсолютно ни о чем не говорят. Равно как «самый возвышенный порыв» – и вообще «порыв» или «первобытный инстинкт», «первобытная женщина» и «страсть», «раскрепощенные чувства» – это не что иное, как достаточно ущербная и скованная попытка поговорить об эротике и сексуальности.
«Соединение приземленного инстинкта и небесной красоты» воплощает идею Шрекера о вечном обновлении (по аналогии с вагнеровской «идеей об избавлении») и, тем самым, основополагающую концепцию пьесы. Таким образом, романтический налет покрыл произведение, в котором при точном, критическом и радикальном прочтении, с одной стороны, речь идет о (неудовлетворенной) сексуальности и насилии, а именно, о пустоте и чувственности: мотивы для создания (приятной) ауры скандальной непристойности, которая по-прежнему присуща этому произведению, следует отчасти искать в области сексуальной патологии. С другой стороны, речь идет об отчуждении между искусством и жизнью в буржуазном обществе, а не об их «соединении». Разумеется, концовка оперы является впечатляющей и трогательной – однако трагический минор слышится лишь в заключительных аккордах, а в последних тактах наряду с психикой Альвиано распадается «сотканная из звуков паутина» оперы.

+Collapse ) Для Шрекера не имеют значения ни натуралистическое отражение действительности, ни психология, – но, несмотря на это, или именно благодаря этому он рассказывает об обществе, которое нам совсем близко!
Первая ассоциация в самом начале работы над постановкой: путешествие во внутренний мир Альвиано, воспоминание об истории, которая привела к одиночеству и безумию, осколки и обрывки сновидений, желаний, экстаза, путешествие не только в бездну, которая разверзается перед главными героями, но и в бездну коллективного безумия всего общества.
Tags:
а носа-то и нет

Соль и перец по вкусу

Вот такая интересная запись "Клеменцы" у меня завелась. Дирижёр Алессандро де Марки решил адаптировать и адаптировал - как в 2013 году уже, в общем. не принято было носить (а с другой стороны, "Клемеце"-то как раз не привыкать). Но не сам присочинил, как в принопамятном глайндборнском проекте, а заюзал венскую версию 1804 года!
Программное завяление выглядит так:
During the early nineteenth century the new 1804 Viennese version of La Clemenza di Tito, was Mozart’s most popular opera in Europe. However, in keeping with the practice during that period, it was performed in versions adapted to the times and the taste of the opera public – and this is precisely the starting point for our recording’s conductor – Alessandro De Marchi. He would like to present Tito in the form in which it was staged and acclaimed in great houses from the Vienna Court Opera to the Milan Scala and from Dresden and Hamburg to Paris during the early years of the nineteenth century. Our recording is based on the acclaimed production at the Innsbruck Festival Weeks 2013 with the Academia Montis Regalis performing on historical instruments.

Это пишут, в частности, на сайте по ссылке выше. в буклетике пишут то же гораздо длиннее, но если одним предложением, то
Чтобы музыка жила - нужно её модернизировать.

Это Де Марки говорит, да.
Так вот. Новые куски вписаны рукой Йозефа Вайгля (я до сегодняшнего дня знал о нём только, что он крестник Гайдна - ну и что в Вене есть Вайгльгассе, мы там один раз заблудились). А он, значит, после ухода Сальери стал придворным капельмейстером Леопольда II. Вот вам ещё немного немецкого свинства.
В общей сложности дописок (и, такскть, переписок) Вайгля четыре (а точнее, две точно его, и ещё две хз чьи, но, наверное, тоже его); и ещё одна - Иоганна Симона Майра.
Но самая жесть тут не только в том. что есть, а ещё и в том, чего нет: нет арии Анния Tu fosti tradito и!!! Ни одной из трёх арий Тита!
We are not told the author of the new verses: perhaps it was Mazzolà, who had earlier written librettos for both Weigl and Mayr. The first insertion, Tito’s ‘Splende di Roma’, incorporates the music of Mozart’s march for the arrival of the emperor. A new duet for Tito and Sesto includes the first stanza of the omitted ‘Del più sublime soglio’, while the words of ‘Ah, se fosse intorno’ provide the opening for what is in effect a three-part aria. Mayr’s contribution comes in Act 2: a slow section featuring the woodwind followed by a martial Allegro in which Tito rather improbably appeals to the chorus. Süssmayr’s recitatives are retained, but Weigl sensibly dispenses with the long opening dialogue between Vitellia and Sesto.

(Пишут тут.)
Если я правильно понимаю, это уникальная запись: больше за этот извод партитуры никто не брался.


А ещё мне очень интересно - я прорыл интернеты до небольшой дырки. но ответа не нашёл - записывал ли кто-нибудь "леменцу" в редакции Курьеля-Паумгартена. Потому что там такое дело: когда в 49 году Йозеф Крипс, руливший тогда летним Зальцбургским фестивалем, решил вытащить "Клеменцу" га свет божей (и самому её смахать), то Ганс Курьель (очень удивительный чувак, сын архитектора и отец архитектора, а сам историк искусства. пианист, жирижёр, художник, киносценарист, режи, кто хотите) на пару с Бернхардом Паумгартеном сделали свой извод. Ладно что перевели на немецкий (это понятно), но ещё и вообще переклеили вёс на свете. Из 2 актов сделали обратно 3, сунули первый финал куда-то в середину второго акта, срезали почти все речитативы секко и добавили симпатичной им музыки (в частности, как я понимаю, не что-нибудь, а квартет из "Идоменея"!!!). Ну и в 53 году это дело вышло в виде клавира, как я понимаю, довольно много кому пригодившегося, но вроде бы таки под запись не того. Или того, просто я не нашёл, так что приму совет.
  • Current Music: - Дорожка 21
eccomi

35

Хотел придумал пост о том, что вот мне 35, я больше не могу учиться на космонавта и участвовать в конференциях для молодых ученых. Но дальше не придумал. А поздравлять все равно можно :)
eccomi

Где я и что я

За последнюю пару месяцев меня несколько дорогих корреспондентов спросили, почему я не пишу в ЖЖ. Не пишу много почему (не очень успеваю, на самом деле), но не в последнюю очередь - потому что пишу не в ЖЖ. И готов отчитаться, что со мнйо происходило в последние полгода. Заодно похвастаться.

Opernwelt
Сент/Окт 2016 - Идиот в Мариинке
Ноябрь 2016 - Пассажирка в Екатеринбурге
Март 2017 - Пассажирка в Новой опере
Март 2017 - Турандот в Геликоне
В апрельском номере мой текст тоже будет, о "Саломее" а Мариинке.

Блог ПТЖ
Тадеуш Прав!

Музыкальная жизнь
Чтобы это можно было найти. пишу так, как в оглавлении номера.
#10-2016 - «Цефал и Прокрис», или Жизнь на Марсе
#12-2016 - Прогулки с «Носом» от Барри Коски
#2-2017 - Две «Пассажирки»
#2-2017 - Исламская хроника моцартовских времен: в Болонье поставили «Похищение из сераля» (это, как вы понимаете, текст о Мартине нашем Кушее)

Журнал "Большой театр"
#4-2016 - Интервью с Томасом Хэмпсоном
#5-2016 - Интервью с Дэвидом Дэниэлсом
И в #1-2017, который сейчас вот скоро выйдет, будет интервью с Робертом Ллойдом
Все три переводил outsatiable

MaskBook
Интервью с Полом Найлоном
Интервью с Ричардом Буркхардом
Оба интервью мы брали вместе с belta, а переводил outsatiable

Кроме того, скоро должны выйти ещё два текста и написаться-и-выйти ещё один, все в разных изданиях, всеми горжусь.

А ещё в сборнике "Театр ХХI века и вызовы нового времени: материалы меж­дународной научно-практической конференции, посвященной 110-летию татарского театра" (эвона!) вышел наш с anewta текст о драматургии асимметрии в "Козах" Селларса. Текст, по-моему, довольно крутой.

Такие дела.
Пойду дальше писать - у меня огромный квест, и делается он медленно; как будет готово, тоже непременно похвастаюсь.
Да, и я читаю ленту очень внимательно! А вот каментиков пишу мало, извините. Мой телефон почему-то не любит это дело.
Tags:
вооружён и средне опасен

Друзья познаются в ангаре

Вчера посмотрел запись спектакля, который Грэм Вик поставил в своей Бирмингемской опере. Мне стыдно, но я впервые видел, как этот театр работает - раньше только читал, что вот мол, есть у Грэма Вика такой проект, примерно без штата, с безумным помещением, с непрофессиональным хором и мимансом – и с лозунгом "совсем не то, чего можно ждать от оперы". А вот доехать мне до них было никак - я то есть люблю Грэма Вика (я так думал, но об этом позже), но всё же он мне не Кушей; а такие вот цены на билеты я люблю тоже, но всё же это немного Бирмингем, да.
В общем, хорош оправдываться. Так мне повезло, что Пол Найлон подарил мне ДВДшку с "Идоменеем" 2008 года (Илия - сногсшибательная и сногсшибательно хитрая Анна Деннис, машет Вильям Лейси, Идамант тенор, поют, конечно, по-английски), и вот я вчера вечером увидел.
Материал Грэма Вика - люди. То, что вокруг них, тоже превращается в людей. Не только потому, что часто люди делают то, что в Мариинке делал бы прожектор, а в Новой опере (простите, всё не могу отплеваться от "Пассажирки") какие-то дорогущие камеры. Но ещё и потому, что пространство срабатывает за счёт того, что в этом пространстве делает человек и как.
Глупости пишу. Только что говорили с belta об этюдности в (дипломных и пост-) щукинских спектаклях и об этюдности у Бертмана (будь то квинтет из "Кармен" или министры в новой офигеннейшей "Турандот"). Это очень палевно: ты видишь, чему артиста учили и чему учился режиссёр, как это всё ложится на материал, чтобы зрителю было нескучно, и как это почти неизбежно выходит скучно или как минимум бестолково, потому что это всё те же шаляпинские мешки с мукой. Вик каким-то чудом умудряется этого избежать, даже когда моржи начинают совершенно этюдно пластаться по куче земли. То ли потому, что все они – такие просто бирмингемские люди, разных возрастов и биографий, с разными бэкграундами, но увлечённые так, что ничего непрофессионального в их работе найти нельзя. Кроме непрофессионально сильной страсти. То ли (или: ещё и) потому, что Вик не этюды делает, а заселяет пространство.
Это на самом деле всегда у него есть, просто не всегда так хорошо видно. В недавнем парижском "Артуре" Шоссона, где Пол Браун (♥) надезигнил большой красный диван, одуванчиковое поле – да и всё, кажется, что сценнические сеты бесконечно разнообразны и бесконечно живы. И это не только работа Брауна, это тип использования этих сетов. Потому что диван, на котором Артур в начале книжку читает, и диван, на котором умирает Ланселот, не оттого меняется, что его немножко подпалили. А оттого, как читает книжку Артур и как умирает Ланселот. Сам диван меняется, да.
Борьба с пространством, борьба с недостаточным бюджетом, борьба с неопытностью хора и слишком сложными для певцов актёрскими задачами – всё это много раз случайно спасало и акцидентально выращивало очень крутые спектакли. Вик сам ставит себя в условия, когда обстоятельства мешают решительно любой его затее: стоящие среди греков-артистов троянцы-зрители не понимают, куда идти; танцующие дети плохо выучили танец; Пол Найлон с совершенно россиниевской манерой петь и оперно-психологической эмоциональностью качественно отличается от остального каста с английскими голосами и скупыми северными жестами; звук в ангаре распространяется, как хочет; дирижёр на помосте находится у певцов за спиной (здравствуй, театр Покровского); вообще пространство, где нет сцены, а действие происходит повсюду и нигде, как будто бы требует радикальности (здравствуйте, господин Мортье) – и вместе с тем радикально же в ней отказывает, потому что Вик должен ставить просто и понятно, иначе троянские гости заскучают и сбегут.
И все эти ограничения производят театр, из которого совершенно невозможно уйти, хочется немедленно там поселиться и каждый день вот так, с головой в него влезать.
Два с половиной акта Вик тривиальничает. Использует самые простые символы, самый линейный нарратив, самые узнаваемые образы и самые очевидные мотивировки. От обвинения в кулинарности спасает только наивность происходящего и колоссальная вовлечённость всех, кто в этом пространстве находится. От обвинения в наивности спасает мастеровитость Вика и предчувствие, что the naivety is well learnt (какэтопарусске).
И вот начинается жертвоприношение. Вик уже подманил зрителя и быстренько подучил смотреть, что показывают – и теперь он трансфигурирует не только театральный язык, но и публику, которая должна его понять. Выясняется, что за эти 2,5 часа ты прошёл экспресс-курс режиссёрского театра (не-немецкой парадигмы) и готов видеть ушами и слышать глазами, перед тобой дверь в оперный театр. И над нею табличка "a place where everyone is welcome" – как в соседнем с Бирмингемом Лестере висела долго на городском кладбище.
В общем, я всегда подозревал, что простые, очень простые, слишком простые спектакли Вика – это неимоверно сложные спектакли, сделанные так, чтобы зрителю было просто этого не заметить. Но хитрые шестерёнки, клеммы и микросхемы, заставляющие андроида казаться человеком, всегда спрятаны слишком надёжно, чтобы узнать в нём андроида. А как бы очень умный я-то всё равно знал, что это андроид.
А это гомункул. У него нет шестерёнок. Он живой.
Upd: Кстати вот это вообще очень круто, эта прозрачная режиссура (после которой критики часто пишут, что "режиссёр ничего не сделал"). Нет, это я не снова о зальцбургских "Ноццах" Бехтольфа и ремарках Бомарше, это я про виковскую "Лулу". Но эту мысль надо пододумывать, я пока не готов.
eccomi

Итоги, значит, года

Я всё-таки попробую их подвести. У меня есть по итогу на сезон, это раз. В каждом сезоне было событие, которое вызвало много последствий. И имело смысл не только как оно само. Примерно:
Зима: "Южный полюс" Срнки и интервью с мистером Томасом Хэмпсоном.
Весна: защита диплома о Мартине нашем Кушее.
Лето: "Резонанс" и Пермь.
Осень: начало работы на Opernwelt.
И снова зима: только что я условился о проекте, который неимоверно меня пугает и который я очень хочу сделать. А когда сделаю, вы все о нём много раз услышите.
Вообще событий в этом году хватило бы года на три минимум. И я очень рад, что плотность их день ото дня растёт. И что меня прёт всё больше.
А ещё в этом году были: татуировки; современная музыка; ощущение, что я сменил профессию и компетентен в своей новой профессии; радость от возможности писать; "Роделинда"; офигенные встречи с людьми; и стокилометровые флуды с anewta - в интернетах и вне их. А ещё мы с belta съездили в Лондон, мой сын и наследник outsatiable пошёл учиться, а мы с satsujinken отметили десять лет брака. А ещё мы с boggarta скатались в Финку на механизме, а о моём прадедушке выпустили книжку и написали длинностатью в Википедии. А ещё я читал лекции (вот вчера, кстати, читал) и стал потихонечку учиться вести нечто научную деятельность - и 20 лет не прошло!
Всё не по порядку. Всё очень, очень круто.
Я знаю, что Год Был Непростой и так далее; но я всё равно хочу так ещё. И, думаю, буду.
Tags:
yxo

Tu sei cor di questo core


А на самом деле не о том пост.

Такое дело. Ровно через месяц, 17 ноября, будет 10 лет, как мы с satsujinkenполковником женаты. Сколько лет мы встречаемся, мы посчитать не можем, но тут вот есть удобная и проверяемая дата.
Так что вот. Мы очень горды собой, а также несколько фигеем от такого срока теперь, когда мы Осознали.

Неизвестно, собираемся ли мы праздновать, но вы можете нас всё равно поздравить, нам будет приятно!
И праздновать мы тоже скорей всего как-то будем, только не сразу, потому что сразу у нас будет всё вверх дном по всяким разным другим поводам.

Ненематериальный вишлист у нас тоже есть, поскольку в компанию к моим 3,5 и полковничьим трём татуировкам мы хотим обзавестись ещё и парными (когда-то в декабре), а это обеспечивается сами знаете чем. Как и парные тренировки по боксу: да, по такому случаю набить друг другу морды перчатками – это тема.
Tags:
eccomi

Zu befehl

Я уже хвастался, что пишу для Opernwelt. Но никому не могу показать – только журнальчиком потрясти.
А вот в блоге ПТЖ вышел наконец мой текст о "Пассажирке" Вайнберга в Екатеринбурге. Писал я его стремительно после свердловского викэнда и так же стремительно мечтал увидеть; но до сих пор мне кажется, что я сказал там кое-что, чего не было в других рецензиях.
В спектакле Штрасбергера этическое измерение еще сложнее, чем в опере Вайнберга. Спустя почти пятьдесят лет после создания партитуры Лизины оправдания — «Таков был долг. Таков приказ. Я верила вождю» — утратили простую однозначность так же, как в современном мире рассуждения шекспировского еврея Шейлока о его равенстве с христианами перестали казаться раздражающим абсурдом. Штрасбергер, казалось бы, готов подыграть Лизе: она даже появляется на сцене в ярко-белом наряде.
<...>
Временами кажется, что опера стала только поводом для разговора об ужасах концлагеря: слишком уж тщательно скроена неудобная одежда, сложены кирпичные печи для сжигания тел; слишком мучительно фотография стены газовой камеры на занавесе вписывается в идиллический морской пейзаж.
Это могло бы прозвучать упреком, не будь спектакль несомненной художественной удачей.

Да и вообще, короче, вот хвастаюсь.
Tags:
да что вы говорите

Трое похорон и одни выборы

Рассказывать о гастролях Скалы в Большом одновременно очень просто и очень сложно.
Очень просто, потому что, для начала, перед носом заманчивая тема для концептуализации: накануне выборов (простите, что я об этом) братья-лангобарды привезли в Москву единственный спектакль – открывающийся сценой о том, как за золото, влась и почести продаётся любовь народа. Нет, вы не понимаете: дословно именно эта фраза не только произносится по-итальянски, но и зияет в титрах над сценой. В день открытия гастролей, когда зал битком набит всеми теми, кто... словом, всеми теми.
Вот и готовый сюжет, концептуализируй-не хочу. Что это: дух времени, фронда или, напротив, намёк на то, что даже избранный этаким способом правитель может оказаться на своём посту ах как хорош и отмотать 25 лет без пауз под всенародное одобрение? Разбирать параллели, намеренно и ненамеренно скрытые смыслы можно долго и с наслаждением; при этом не придётся трогать такие скользкие темы, как качество музыки и режиссуры; а о воскресном Реквиеме останется добавить, что, значит, вот еёщ один гвоздь в крышку – или, напротив, вот как ситльно всех потрясла смерть дожа, что надобно было её оплакать и на следующий день.
Другой удобный путь – удариться в рассуждения о судьбах не родины, но басурманского Милана. Sta la città superba nel pugno d'un corsar! Тот самый театр, я хочу сказать, который давно уже работает на самоповторах и ошибках, оказался неспособен даже на доставку суперхита: тему Верди (и на том спасибо) пришлось закрывать малоизвестной оперой в малоинтересной постановке с не зашибическим, если смотреть на афишу, составом – все имена знакомые, но или слишком недавно, или слишком давно.
Давайте, словом, считать, что мы лёгких путей не ищем, и я попробую всё-таки рассказать без больших идей, а просто о том, чего мне раздавали.
Начнём с подмокшего мыла: Реквием Верди вчера. +Collapse ) Молчи, грусть; капать ядом хочется от досады, а досадно оттого, что при именитом дирижёре, удачном составе и как будто бы заточенном под Верди коллективе ты получаешь примерно тот же позор, какой поставлен на поток в богоспасаемой Мариинке.
Хлопали ли, спросите вы? Ещё как. Так ведь и в Мариинке хлопают.
Вдвойне было обидно, потому что накануне-то!.. Ага.
Накануне-то был "Бокканегра".
+Collapse )
Было. Очень. Круто.
+Collapse )
Нуччи очень крут. О провалах в прологе забываешь, как только на сцене появляется дож. Дож безупреченно точен каждым жестом и каждой фразой. Помилование братьям Гримальди, которое он подаёт Амелии едва ли не оскорбительным жестом – одновременно рассчитывая на эффект и давая себе вреям отомстить; и портрет Марии, который он протягивает Амелии тем же оскорбительным жестом, почти так, словно это – свидетельство преступления. Надежда, которая начинает убивать Бокканегру, впервые за 25 лет забрезжив в душе, и убивает медленно, мучительнее и вернее любого яда, убивает так твёрдо, что ни у Фьеско, ни у Паоло, ни у Адорно нет и не могло бы быть шанса отомстить. Власть, которая проникает в дожа вернее совести, и которой он пользуется так, как должно быть разумно – впервые пресловутый бойтовский пассаж: "Quest'è dunque del popolo la voce? Da lungi tuono d'uragan, da presso gridio di donne e di fanciulli," – не кажется ложным шагом; Бокканегра не патриций, но и не плебей, он – дож. И он не хороший и не плохой человек: неважно, какой он человек, когда он дож. Как точно он привык рассчитывать свои ходы! Помните, Годунов перед смертью отчаянно требует схиму – грешить уже не придётся, но где бы взять прощение, кто его может даровать? Бокканегра отпускает себе грехи сам: tutto favella a me d'eternità, и в эту вечность он улетает на крыльях тех же праведных скрипок, которые унесли искупившую il passato Виолетту – потому что он так решил.
Этому посту нужен какйо-то финал, а финала-то я и не придумал. Но я очень надеюсь, что это можно повторить, и те из вас, кто пойдёт 13-го и 16-го тоже получит такую же дозу ошаления. Говорят, будет трансляция; ах если бы!..


P.S. Ну и салатик-то, салатик на дорожку.

iskam63 пишет о Йестине Дэвисе (via cotilina). Все уже прочитали и правильно сделали; но ссылку я всё-таки сохраню.


Уствольская.



Аня:
"Ich bin irgendwie ein scheuer Mensch", so Harteros. "Ich mag nicht gerne bekannt sein. Wenn ich das Gefühl habe, ich gehe über die Straße und jeder kennt mich, dann ist das für mich beklemmend."

(Статья с фотками)


Как мы помним, Хольтена попросили из РОХа Хольтен заканчивает свою работу в РОХе по семейным обстоятельствам. А вместо него (c vfhnf 2017) будет Оливер Мирс, который ставил "Поворот винта", идущий в Новой опере, а больше я ничего о нём не знаю. Да и этого-то не знаю, не видел.


Дон Жуан Лепорелло, взгляни на часы! Который час?
Лепорелло (доставая из кармана луковицу) Часов нет, они давно в ломбарде. Дон Жуан Тогда взгляни на меня.
Лепорелло На вас я давно уже взглянул.
Дон Жуан Так какой же час?
Лепорелло Все тот же - ломбардный.
Дон Жуан Не ломбардный, а ломбардский. Нужно различать слова.

Сбыча мечт: благодаря Александру Захаровичу Харьковскому наконец прочитал "Дон Жуана" Владимира Казакова. Я об этйо пьесе несколько раз слышал, но ни разу почему-то не искал. Вот она сама нашлась; вы тоже читайте.
eccomi

Не вы ли выли в иле у Невы

Грэм Вик:
Opera is theatre. A production of La Boheme in a pub theatre in English with a piano is closer to Puccini’s masterpiece than any starry concert performance could possibly be.

много другого.)


— Между прочим, в прошлом году один из наших плакатов, который мы разместили на вокзале в Эссене, даже спровоцировал демонстрацию, настоящие политические протесты. Это была афиша спектакля «Аккатоне» («Accattone») Йохана Симонса, где были изображены распятый Христос и фраза «Работа воняет». Это спектакль про жизнь субпролетариата из римских трущоб. О людях, у которых нет не только работы и денег, но и никакой возможности эту работу найти.
— Но, в отличие от новосибирского «Тангейзера», спектакль не закрыли и Йохана Симонса не уволили…
— Не закрыли, но начались возбужденные общественные дискуссии на эту тему.

Борис Игнатов и Виталий Полонский дают интервью о Руртриеннале.
Это вот - то, что я в цитату выдернул - в очереднйо раз возвращает нас к разговору о цензуре. Потому что ведь помимо удачных вариантов (общественные дискуссии; а то можно вспомнить реакцию публики на трансляцию "Фиделио" Кушея по телику!) есть переделанный после премьеры РОХовский "Гийом Тель", есть эксовская история с кушейным "Сералем"... И, что примечательно, если цензура работает "у них", то это в основном именно самоцензура: отказ от запланированных трансляций (кажется, именно это сейчас случилось с "Носом" Коски всё в том же РОХе), переделки в спектакле и так далее.
И тут я понял, что могу вспомнить гораздо меньше случаев (за пределами России за, скажем, последние 10 лет), когда скандал вокруг оперной постановки помогал её продавать, чем когда наоборот. А вы?


Венский овощной оркестр.

TIL.


Что-то я осовел от работы, тренировок и вообще от жизни. Пойду Моцарта слушать.
Tags:
eccomi

Бумажечки из шредера

Новелла Матвеева умерла.


Бьянка Скаччати:

Всегда очень странно то, как пели тогда. Здесь, может быть, менее странно: бешеный темпераметн и бешеная же выверенность. Но совсем другой темперамент и другая выверенность, чем случаются сейчас.
That being said, переберёмся в 60-е: помните Джона Бойдена?



Если я правильно знаю, записей его днём с огнём не сыщешь (и карьера его была совсем недолгой, 15 лет), но вот надо же – не что-нибудь, "Роделинда".


А вот Кант пишет о музыке в "Критике способности суждения"; все любят цитировать в том смысле, что Кант помножил музыку на ноль и породил набор курьёзов вроде "долго слушать пение скучно", но я не о том, я о §54:
Всякая меняющаяся свободная игра ощущений (не основанная на каком-либо намерении) доставляет удовольствие, поскольку она усиливает чувство здоровья, причем независимо от того, удовлетворяет ли нас в суждении разума предмет этого удовольствия и даже само это удовольствие: и это удовольствие может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету, во всяком случае, не настолько, чтобы он был соразмерен степени испытываемого удовольствия. Игру ощущений можно разделить на азартную перу, игеру звуков и игру мыслей. +Collapse ) Напротив, музыка и повод к смеху суть два типа игры эстетическими идеями или представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится и которые исключительно благодаря тому, что они сменяют друг друга, могут все-таки доставлять живое удовольствие: этим они достаточно ясно показывают, что оживление в обоих случаях носит только телесный характер, хотя оно и создается идеями души, и что все, провозглашаемое столь тонким и одухотворенным удовольствие развлекающегося общества есть просто чувство здоровья, достигнутое благодаря соответствующему этой игре движению внутренних органов. +Collapse ) Следовательно, причина должна заключаться во влиянии представления на тело и на взаимодействие его с душой: причем не потому, что представление объективно есть предмет удовольствия (ибо как может доставлять удовольствие обманутое ожидание?), а только потому, что это ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие жизненных сил.

Тут тоже, понятно, есть над чем поржать, но ещё сразу на ум приходят "Игры и люди" Кайуа. Мы на семинаре о прекрасном и возвышенном в прошлом году тоже пытались ломиться в эту дверь: как соотносится игра и возвышенное, как соотносятся правила и возвышенное; но золотая рыбка ничего тогда не сказала, по крайней мере мне. (Это я сам с собой разговариваю, но мало ли, кому-то тоже любопытно.)


...А через пару дней включаю я телевизор, а там сидит тот же самый Городницкий и отвечает на вопрос о глобальном потеплении. Ему говорят: ужас, ужас, надо что-то делать, ведь это мы устроили глобальное потепление, надо срочно его остановить! А он отвечает: да нет, тут стихия, существует естественное колебание температур. Сейчас средняя температура действительно повысилась. Через какое-то время понизится, и человеку просто не под силу тут особенно напортить.
А через пару дней включаю я телевизор, а там сидит тот же самый Городницкий и отвечает на вопрос о глобальном потеплении. Ему говорят: ужас, ужас, надо что-то делать, ведь это мы устроили глобальное потепление, надо срочно его остановить! А он отвечает: да нет, тут стихия, существует естественное колебание температур. Сейчас средняя температура действительно повысилась. Через какое-то время понизится, и человеку просто не под силу тут особенно напортить.

Пишет Ирина Левонтина в книжке "Русский со словарём"; наблюдение, которое наверняка все делали, но я ни разу не видел, чтобы вслух не в компании друзей формулировали.


О том, что Михайловский легализует "Богему" Карсена и не стесняется признаться в плагиате (по-моему, это очень мужественное решение), я уже писал; а теперь вот готовится вкус менять не надо, цвет менять не надо премьера, и сопрано Светлана Мончак рассказывает о Мими:
...я пришла к выводу, что любви в «Богеме» нет.
Мими изначально имеет план, и в нашем спектакле это четко прописано. Ей хочется попасть в богемные слои. Ведь кто она? Она вышивает цветы, создает из шелка декоративные цветочки, которые, как она сама же с горечью замечает, даже не имеют аромата. Соответственно, на условной социальной лестнице она находится еще ниже, чем Рудольф или Марсель, которые кажутся ей небожителями. Присмотрела одного и прильнула к нему в момент, когда все ушли — это было её планом.



Сообразил, что я не хвастался тут своим интервью с мистером Хэмпсоном. А оно ведь вышло. В четвёртом номере журнала, стр. 44-46.
А в ближайшем, пятом, ждите интервью с Дэвидом Дэниелсом.
как-нибудь такк

Dumbledore's Pensive

ЖЖ как хранилище недодуманного – это утешительно; как бы и не придумал ничего, а можно написать, и кажется, что что-то придумал.
Надо бы статью писать, но туда-то недодуманное не посунешь.


Главные события сезона по версии "Музыкального обозрения":
Екатерина Кретова: «Мой выбор – “Травиата”. И вовсе не потому, что так хороша работа Уилсона – она весьма стандартна, формальна и схематична. <...> По большому счету эта постановка – вариант своеобразного «концертного исполнения», в котором изначально заданный режиссерский прием перестает быть важным где-то на 10-й минуте, а великолепный дизайн визуального ряда (минималистическое оформление и изощренный свет) оказываются не более чем красивым фоном для прекрасного исполнения».

Пщщщ. Мы ещё недавно с (дорогим единомышленником и коллегой) Т.Я. говорили о том же, и она тоже сказала мне об этой "Травиате" как инварианте к.и. – а я немножко залип и не стал возражать. Теперь вот лестничное остроумие. Почему к.и.? Чем к.и.?
(Здесь мои руки замерли над кибордом.)
На самом деле я не могу никак возразить на точку зрения, которая плохо мне ясна. Возможно, секрет именно в этом пассаже о том, что режиссёрский приём перестаёт быть важным. Нет, не перестаёт, конечно; но я тоже думаю, что этот спектакль не является необходимым. Не в смысле – его можно было бы отменить.
Сейчас объясню.
Однажды В. совсем по другому поводу подарил мне отличнй критерий качества: он сказал – "мне не понравилось, но я понимаю, зачем мне нужно было быть именно там именно тогда". Вот именно. Есть набор впечатлений, переживаний, опыта, котоырй можно получить только там-и-тогда. Это нельзя пересказать.
В частности, если вот захотеть описать "Ноццы" Селларса (чтоыб далеко не ходить), придётся, кажется, брать партитуру и про каждый такт что-то пересказывать. А всякие тезисы типа "Ноццы поколения П" и "там Селларс всех поселил в Трамп-тауэр и одел по моде 90-х" решительно ничего не проясня. Можно написать критическйи текст о впечатлениях, контексте, необходимости спектакля; нельзя пространслировать спектакль, не дублируя. (Подозреваю, на этом же мы с belta в своё время погорели, когда писали длиннотекст о кушейной "Форце".)
А "Травиату" Вильсона пересказать можно. Нужно описать режиссёрский метод Вильсона (вот эти самые энвайронменты с актёрами) и добавить, что он положен на "Травиату". И всё: можно считать, что спектакль как целое был увиден. Его можно довольно точно сыграть у себя в голове – ровно с погрешностью на несколько жестов.
Собственно, этот мысленный эксперимент можно повторить с любым его спектаклем. Представьте себе его "Аиду", потом включите. Получается.
Значит ли это, что можно назвать спектакль Вильсона к.и.? Ни в коем случае.
Вижу ли я противоречие с собственным тезисом о том, что надо обязательно идти? На самом деле нет.


Скучаю по учёбе, сел читать подряд оперный том "Новой русской музыкальной критики". Сейчас всё иначе читается, чем два года назад; мне гораздо менее интересно, когда хорошим тоном стала поза утомлённого всезнайки, и гораздо больше – то, что в принципе интересовало пишущих. Статья о спектакле – это статья о чём?
Страшно прусь от того, как Ольга Борисовна Манулкина (у которой я, хочется верить, чему-то научился за два года) очень много объясняет и рассказывает, умудряясь в 3 тзсп вместить (а не засунуть) ликбез, пример и точное наблюдение, при этом не блистая, а именно разговаривая, по-человечески. Очень, очень прусь.
(Одну цитату, ладно?
Но, в конце концов, о красках можно забыть. Важнее другое: «Хованщине» нужна деятельная музыкантская помощь на каждом исполнении, заключающаяся не только в самодовлеющей красоте голосов, — потому что не законченная автором глыба имеет свойство разваливаться на куски: сцена не спаяна со сценой, номер лежит как бы в стороне от другого номера, и даже строфа может сохранять индифферентность по отношению к следующей строфе.
Мариинский состав под управлением Гергиева этой первой и главной помощи «Хованщине» не оказал, безразлично прикладывая эпизод к эпизоду. Нельзя даже сказать, что ткань оперы рвалась, поскольку натяжения материала не возникало: вяло провисали паузы, механически совершались переходы, и даже в излюбленных ариях текст читался по складам, не выдерживая испытания на медленный темп.

Это о "Хованщине" в Мариинке, как вы понимаете. Ну? Ну? Круто же, ну! Это я наугад взял нехвалебное, с хвалебным тоже всё отлично, просто я примерно до 184 страницы пока дочитал, лучше помнится последнее.)
Но написать не о том хотел. А о том, что, как ни странно, в сборнике до 1997 года нет текстов о режиссуре. Есть пересказы (задорные; подробные; интригующие; разные) спектаклей или сцен из них, бывают комментарии о техническом приёме (вроде: свет такой-то), иногда с оценкой приёма (декорации Х слишком гормоздник для спектакля У). Один очевидно театроведческий текст (от Ел. Вс. Третьяковой, конечно). Статьи Алексея Васильевича Парина – с рассуждениями не столько о режиссуре (это, видимо, арифметика), сколько о высшей математики жизни, в том числе театральной: контекст вытесняет разговор о собственно театре.
Это я не к тому, что такйо разговор неприменно надобен, а к другому. Первые* рассуждения о том, что вообще делает режиссёр, как, зачем, почему, появляются в статье Дм. Морозова об "Онегине" Бертмана. Такие примерно:
Однако если под традиционным понимать лишь повторение пройденного другими, хорошо знакомое и не сулящее никаких неожиданностей, то спектакль Бертмана, безусловно, выглядит нетрадиционно. Непривычного, неожиданного в нем с избытком. Например <...>

Или вот:
Но все же главное отличие этих спектаклей — Бертман не покушается ни на партитуру, ни на сюжетную канву, не навязывает жестких и прямолинейных концепций — он просто расставляет собственные акценты. Пусть не всегда бесспорные, они в главном не противоречат авторским, а нередко и непосредственно вытекают из оригинала.

И вот любопытно, что если радикальные (на тот момент честно радикальный – это сейчас они уже двадцать-лет-как-радикальные) спектакли требуют манифестов, то вот эти вот спектакли другого типа требуют именно теории. (А ведь так и не вышло: к манифестам все привыкли, а обхяснить, чем круты "Ноццы" бехтольфа – каждый раз беда.)
Кстати, москвичи, презентация 3 т. 23 сентября.
[*] Я то есть исхожу из презумпции репрезентативности сборника: если не по авторам, то хотя бы по эффективности разработки тем. В смысле, я верю, что таких рассужденйи было больше, но думаю, что если бы их было качественно больше, в сборник бы они тоже попали.


reznikers1 принёс весть, которую вы все уже видели, но я всё равно не могу не повторить.
Камерный музыкальный театр им. Покровского
Здесь готовят три премьеры. <...> В марте в театре на Никольской улице можно будет услышать моцартовское «Милосердие Тита». Дирижером-постановщиком приглашен Игнат Солженицын.

Там же – о Стасике:
К сожалению, отменена ранее планировавшаяся сенсационная копродукция с венским театром «Ан-дер-Вин» – барочная «Коронация Поппеи» с дирижером Жан-Кристофом Спинози и в постановке героя Зальцбурских фестивалей Клауса Гута (мог получиться дебют знаменитого режиссера в России). Но, по сведениям из театра, там намерены продолжить переговоры с Гутом. Кроме того, будут оперные постановки на Малой сцене, но об этом расскажут на сборе труппы 16 сентября.

Так вот.
а носа-то и нет

Снова салат из снова цитат + довесочек

Видимо, нужно копить не только то, что я смослушаю, но и то, что я читаю, потому что иначе и-это-тоже-пройдёт. Читаю я то же, что и моя френдлента, несомненно, так что больших сюрпризов не ждите.


Статья Фихтенгольца для нубов о том, как слушать оперу (мне лично в душу запало:
Знаменитое оперное «бу», выражающее неодобрение того или иного исполнителя (или чаще — режиссера), имеет место только на фи­наль­ных поклонах и чаще всего на премьерах; особенно любят «буканье» в Италии (этим славится миланский Ла Скала) и Германии (везде).

Но оно вообще славное, приятно читать независимо от того, где именно ты на шкале нубства); однако к нйе прилагается список из 25 "обязательных" опер, который меня озадачил. Не выбором самих опер (тут сложно сделать что-то совсем странное, хотя "Ариодант" из всего Генделя, наверное, чуть менее тривиальный выбор, зато, кажется, более репрезентативный), а выбором записей. Понятно, что это выбор из того, что есть на ютюбе целиком, и понятно ещё много что, но, скажем, с титрами там только "Дон Джованни"; "Кармен" откровенно неудачная по всем параметрам, от дирижёра и до; вместе с тем в списке есть "Тристан" хайнера Мюллера или там гутовский "Лоэнгрин", которые, мне кажутся, требуют от зрителя немалой подготовки.
Зато в списке есть Кушей, йей ;))


Статья Филановского о минимализме и хаосе.
...в одном эксперименте было доказано, что слушатели воспринимают повторение одной ноты в мелодии как более неожиданное, чем смену одной ноты другой.
Отчасти этим объясняется гигантский успех репетитивного минимализма, который отдельные историки даже называют последней на сегодня великой идеей европейской музыки. Он опрокидывает описанную выше перцептивную пирамидку. Здесь все наоборот, путь к различному идет через повторение, различное очень медленно проступает через бесконечную вереницу почти одинаковых «сейчас». <...>
Исторически успех минимализма коренится именно в этой противоположности. Европейски воспитанный слушатель был рад освободиться от европейского синтаксиса. Возможно, освободиться от синтаксиса вообще...



Ну и ещё хотел я поговорить о смене эстетического кода внутри одного спектакля. Или: о смене языка. Это иногда одно и то же (но иногда нет).
В Перми на одной из лекций Парина зашёл разговор об "Онегине" Брет, и Алексей Васильевич назвал ошибкой сцену, когда Фильпьевна сидит в лесу, и посылаемый тихонько внук её закапывает. Почему ошибочной: потому что это очевидный сбой нарративна в спектакле, котоырй в остальном последовательно нарративенЮ, строится на логических импликациях, рассказывании сюжета, вот это всё. Я там открыл варежку и сказал, что вижу картинку иначе: не было бы сбоя в очевидной и бытовой повествовательности – не было бы повода увидеть в спектакле какой ыб то ни было пласт, кроме собственно бытового. А так это тот самый палец, указывающий за пределы холста.
Другой более чем удачный сбой есть у Селларса в "Цезаре", как раз в дуэте, который я показывал только что. Потому что вообще спектакль разговаривает вот каким языком:

(Это я заодно лишний раз любоую восхитительным Джеффри Голлом, который поёт эту арию просто вот как никто, и Крейгом Смитом за пультом, да.)
На фоне этой социально-политической истории вполне в духе "Клингхоффера", "Доктора Атомика" и проч. подобн. переход на фирменные селларсовские жесты кажется гораздо более странным, чем в "Королеве индейцев", которая вся помещена в некоторый абстрактный мир, или даже в "Теодоре", где мир "христианства" изначально задан именно как иной, с иными правилами.
И при этом как раз Son nata a lagrimar, когда сперва Корнелия и Секст меняют смысловой код на свой собственный, приватный, а затем этим кодом перекодируют людей спектакль – это, понятно, самая крутая на четыре часа сцена. Тоже во многом меняющая не только то, как и на что мы смотрим, но и то, как в принципе работает музыка в спектакле.
Ну и третий пример, самый забористый – "Клеменца" Херманнов. Я знаю её в непервозданном виде, уже с обоими Херманнами в режиссёрах, и допускаю, что это-то и внесло имеющуюся погрешность – если это погрешность. Но. Там ведь код меняется фактически на каждую сцену. В единой эстетическйо рамке – с цветами, разрезанными фруктами, белой коробкой, в конце концов – живёт минимум три способа сценического выражения: ср. Non piu' di fiori, но при этом Deh se piacer и при этом же Ah grazia si rendano как минимум. Номерная опера at its best: каждый номер ставится, как номер.
...Вывод: нет вывода, я сам не знаю, как это докрутить и до чего, яхочуобэтом поговорить.
странные праздники

Салат из цитат

Интервью с Лукой:
SN: Nach 15 Jahren eigener Karriere: Stört es Sie, dass beim Namen Luca Pisaroni unweigerlich dazugesagt wird: Ach, der Schwiegersohn von Thomas Hampson?

Nein, und ich sage warum: Wir haben privat eine Beziehung, aber jeder von uns hat seine eigene Persönlichkeit. Es ist ja nicht so, dass er der Star ist und ich singe kleine Rollen. Was ich sagen muss: Ich werde Thomas immer dankbar sein. Er brachte mir bei, wie man Disziplin bewahrt, um in diesem "Geschäft" zu überleben: immer gut vorbereitet sein, pünktlich sein, nett zu den Kollegen sein, den Dirigenten respektieren, den Regisseur respektieren, auch wenn er andere Vorstellungen hat. Er ist ein intelligenter Performer mit unglaublichen musikalischen Ideen. Und er drängte mich, immer die jeweilige Rolle zu meiner eigenen zu machen. Es ist okay, wenn die Leute sagen, ich bin der Schwiegersohn. Es gibt Schlimmeres!

Длинное, в частности о том, что Луке не неприятно и не трудно играть в разных спектаклях по-разному. (И ни слова о Кушее, хоят он там пршёлся в некотоырй момент бы к слову).


На дайри Мирелла пишет о том, как (в неведомом мне году) 11 сентября в Бильбао арестовали Бастьянини за возмутительное поведение:
Во время представления "Севильского цирюльника" Бастьянини, возмущенный несколькими свистками из зала, швырнул гитару, которую держал в руке, и повернулся к публике спиной

Там же и скан заметочки, и полный перевод. Такие дела.


Статья чувака по имени Эмануэле Сеничи про то, как в Лондоне (в 1806 году) ставили "Милосердие Тита" Моцарта, и заодно о разном вокруг – походя касается и статуса либреттиста, и проблемности "Клеменцы" как оперы Моцарта, и английских оперных традиций. Интересная, по-английски.


Баренбойм завёл свой канал на Ютюбе и рассказывает короткими простыми словами в коротеньких роликах о музыке вообще и о музыке конкретной (а также о свободе слова; думаю, в жтом направлении тоже всё впереди). Пока не могу сказать, что мне интересно, но и роликов всего шесть, один из которых просто приветственный.


Сопрано, которая очень понравилась мне в Перми.

Делаю маленькую рекламу, словом. Думаю, мы её и о ней ещё много раз услышим.


А у вас что хорошего?
bravo

Manto d'asino

Есть какая-то особенная прелесть в том, что в "Ноццах" Селларса дона Базилио поёт Фрэнк Келли (Kelley). Конечно, если бы он был Kelly, как Майкл Келли, самый первый дон Базилио, было бы смешнее. Впрочем, пишут его так и так.

Это было для привлечения внимания, а также потому, что природная порядочность не позволяет мне вырезать арию дона Базилио и положить её в паблик. Но вы, я знаю, смотрели (aka_chaТина, спасибо!), поэтому поймёте, о чём я.
Что в этой арии Селларс делает? Фактически он иллюстрирует текст. Словесный и немножечко музыкальный: сказано tests – тыкаем пальцем в голову; стал темп пободрее и метр потанцевальнее – пошли приплясывать. То есть приёмы, как видится, тривиальнейшие, простейшие идеи для реализации. (Тут надо добавить, что селларс вообще очень точно слышит всегда в музыке аффект, а Крейг Смит ещё круто ставит акценты, поэтому очевидность материала для иллюстрированяи не означает поверхностность. Это важная, хоят и тривиальная оговорка.)
При этом неожиданно из этого получается не комическая сцена – как у всех решительно, включая Клауса нашего Гута – а трагедия вселенского масштаба и универсальной применимости, такая, что понятно, зачем ария нужна и почему здесь никак нельзя сделать купюру: это не вставная сцена, чтобы тенору попеть, это не музыкальное развлечение для композитора и слушателя, это прямая театральная необходимость – момент сбрасывания и надевания маски, который всю историю поворачивает под другим углом. (Обо "всей истории" я не хочу сейчас говорить подробно, но если коротенько – я имею в виду как минимум смещение фокуса внимания с центральных персонажей; дальше. когда фокус возвращается, приходится другие очки надеть.)*
Тут есть две мысли.
Во-первых, что это самое простое иллюстрирование, когда им удачно занимается режиссёр, – не такое уж простое, и во многом эффективнее много чего другого. (Точно так же, как в "Ноццах" у Гута примерно самые удачные моменты – это переход на язык смысловых, иллюстративных жестов, а у самого Селларса, скажем, в "Цезаре" потрясает большще всего дуэт:

Но там и там работает достаточно абстрактный код для иллюстрирования, это оба раза некие жесты, а тут-то всё тупо в лоб.)
Во-вторых, что этот вот упрёк в иллюстративности спектакля – он очень сильно не по делу, нет такой беды "иллюстративность", есть беда – бессмысленная орнаментация. (Далее я мог бы вернуться к песне о Нобле и "Доне Карлосе" в Большом, но внезапно сейчас у меня в пороховницах остырел порох.) Более того, сильная иллюстрация может как раз довольно сильно поменять смысл происходящего с того, что происходит обычно. Так, у Кента в "Тоске" (о которой я писал, писал, да всё не могу остановиться) образ Каварадосси отстраивается, как типа и принято, от Dammi i colori/Recondita armonia, и получается образом кого? Того самого революционера из пьесы, которого волнуют политические дела не меньше сердечных. И нет, не потому, что он в кадр с газеткой пришёл, а потому, что armonia di bellezze diverse для него по-честному recondita – и чтобы переломить себя (так же, как музыка переламывается) для разговора о том, что Тоска – это il mio solo pensiero, надо, значится, ломать.
В общем, всё это я когда-нибудь додумаю. А пока пойду работать.

*В этом месте поста надобен апдейт, пч я не сказал важное: о том, чем нужна ария-то в конструкции, кроме общих слов. За финалом, естественно, приставным и счастливым, кабареточны финалом, когда все уходят в счастливое будущее, радостно призёлкивая пальцами - потому что человеку в ослиной шкуре штормы и бури не страшны.
Tags: ,
коровка

O mio rimorso, o infamia

Вчера мы сходили на "Травиату" Вильсона (У-ил-со-на... не пишется у меня, извините :)) в кинище.
Первое и главное: это очень круто, всем смотреть обязательно.
Хотя бы ради того, чтобы в начале третьего акта посмотреть на руку Виолетты – передающей музыку, жизнь, смерть что угодно. Простая последовательность жестов, превращение открытой ладони в когтистую лапу страдания; пульс и вздохи музыки Верди в простых и идеальных в своей простоте движениях руки без тела. Абсолютный Вильсон.
Хотя бы ради того, чтоыб посмотреть, как во внешний мир сваливается груда чувст, которые невозможно поместить внутрь. В галактике Вильсона люди не смотрят друг на друга и друг друга не касаются, все сущесьтвуют изолированно и идеально, и их переживания - это некие внешние, временами озадачивающие объекты. Иногда понятные, иногда совсем нет. Иногда страшные. Чаще страшные.
Зачем я написал этот набор само собой разумеющихся слов? Прежде всего потому, что смотреть – очень надо. Из виденного мной оперного (и при этом не современно-оперного) Вильсона этот спектакль самый удачный, и во многом предельный по использованию языка (за что спасибо фантастическйо надежде Павловой в роли Виолетты) и его какэтопорусски immersing on artists.
И ещё потому, что дальше будет асибе, в смысле обо мне.
Я ждал этой "Травиаты" очень-очень. Мне казалось, что именно здесь, столкнувшись с вердиевскими страстями, ледяной мир Вильсона для меня засверкает. Не засверкал. Я вижу, как это сделано, но я, любитель нулевого трения и "Логико-философского трактата", не вижу в сделанном релевантности. Первый акт, особенно там, где нужны хор и миманс, работает великолепно: плоский мир, марионеточный вердиевский хор, единогласно изрекающий общие мнения (пожалуй, вообще лучшее решение бала у Виолетты, что я видел); но дальше Виолетта и Альфред остаются наедине, и... Впрочем, нет, это ещё не "и": здесь точные и отчётливые жесты, бесконечно кодифицированная жизнь и бесконечно кодифицированная любовь увлекают сами по себе. Однако настаёт второй акт - с чередой дуэтов, с человеком в футляре Жермоном-старшим, с amami Alfredo - где всё напряжение музыки сосредоточится на постоянном противоречии между тем, что у героев внутри, и тем, что снаружи.
Что может с этим сделать Вильсон? Я очень надеялся, что дофига что; оказалось, ничего - вытащить "внутри" в "снаружи" так же, как в первом акте, только если там эмоции висели с колосников, то здесь они уже наши, близкие, катаются по планшету. Это отлично, очень красиво и очень правильно придумано, только никак не сочетается с тем, что (и, кстати, как) в это время звучит.
(Тут я приторможу и пожалуюсь. На поклонах самые больше аплодисменты достались, кажется, Димитрису Тилякосу, баритону. Почему? Фак, почему?! Почему его не закидали помидорами? Или: почему его не предупредили, что здесь не провинсьяльный психологизьм, не "Ревизор" с чесанием в затылке, не уездный МХАТ, а какие-то другие немножко эстетические парадигмы, другая, простите меня за это слово, поэтика? Я понимаю, он не мог следовать вильсоновскйо хореографии, потому что ну вот не умеет он и не научился; но он хотя бы комедию-то мог не ломать, нет? Аы.
И зал, заходившийся от восторга по Вильсону, точно так же – не слабее, а то и сильнее – хлопает этому пошляку! Сразу, сразу начинает хотеться пуститься в рассуждения о Публике, да. Удержусь.)
Телесность, материальность, человечность (в смысле человеческого-слишком-человеческого), да, мелодраматичность Верди - казалось бы, благодатнейшая почва для построения архитектуры, держащейся на зазорах, расхождениях, отступлениях. Жестойкий и холодный мир Вильсона, лишённый физиологии и человеческого тела вообще, населённый живыми вещами, должен найти свой портал и заполнить вердиевские территории тем, чего мы, местные жители, ничего никогда не видели и не знали. Тем единственно верным, чего здесь никогда не было. Но столкнувшись с челленджем Верди Вильсон просто уходит от решений. Режиссура и музыка большую часть времени не соприкасается, как не соприкасаются руки героев. Тем ярче высекается искра в точках совпадения, но точек этих на три акта (с раскрытыми купюрами!) недостаточно. И, главное, точки эти только усиливают ощущение фрагментарности, которым так упивается Курентзис в яме.
Ах да, Курентзис. Больше всего в интерпретации Курентзиса мне не хватило веры. Веры в то, что он играет большую и стоящую его интерпретации музыку, которая не хуже Моцарта и Малера – в смысле, в той же мене is valid. То есть что это не некая легковесная muzak, которой можно, смущаясь, придать какое-то несвойственное ей благородство, а можно вот так, по-кабацки, от плеча урезать марш - смотрите, мол, завидуйте. Тут мы будем играть вальсок, тут хабанерку, тут тагно, тут у нас Ритмические Акценты, ешьте, не обляпайтесь.
Нет. Не могу я это жрать. Извините. Мне не кажется, что Верди – это китч. Верди, если на то пошло, - это кэмп.
Отдельно мне не подходит превращение Верди в набор номеров, точнее, номерков и номерочков. Я не к тому, что "Травиата" не имеет номерной структуры (имеет); я к тому, что там кроме номеров есть ещё какая-то большая конструкция, которая все эти номера, собственно, и держит, ради которой, в общем, они и пишутся. Никакого ощущения цельности у меня от прочтрения Курентзиса не осталось.
Ну и вот я много раз прочитал у коллег, как удивительно Курентзис совпал в Вильсоном. Для меня - не совпал. Здесь снова о зазоре, на который я уповал и вместо которого получил набор ошибок. Дело здесь не только и не столько в оркестре (осознал я сйечас), сколько в певцах. И в первую очередь, как ни странно, в Павловой.
Скажу ещё раз: Павлова очень крута. Выдержать эту хореографию (архитектуру!) без единой ошибки – невероятно. Держать эту улыбку так безэмоционально и при этом так эмоциаонально – запредельно. Петь с такой страстью и при этом не повозлять ей проявиться в теле и в лице – пожалуй, беспрецедентно. Но. Я не понимаю, зачем петь именно с такой страстью. Вокально Виолетта может похвастатьяс едва ли не веристским флёром, hanno ammazzato compare Turiddu и всё вот это. Зачем? Почему настолько, эээ, в лоб? Она так восклицает "e' tardi!", что последующая сцена с тасканием одеяла на поднятой руке из геометрической аллегории превращается в пошлость вроде белых простынок Шарля Рубо, слава богу, больше не падающих в Мариинке. Пфф.
То есть, я хочу сказать, такое пение (надо думать, кореллирующее с общим дирижёрским прочтением) не подчёркивает зазор между внутренним и внешним, а просто убирает все эти категории из разговора, остаётся несоответствие, оплошность. Оно просто разрушает постройки дузера-Вильсона, и фрэгглы пожирают их с хрумканьем.
Ну и полторы последних штуки я хочу сказать.
О том, что спектакли Вильсона, дескать, красивы. В драме. В балете. При микрофонном пении. Не в опере, особенно не в романтической опере. Потому что остаётся впечатление, что свой идеальный чертёж Вильсон делает по холсту, заляпанному грязными пальзами, неаккуратно подтирая штрихи пачкающим ластиком. Пока персонажи стоят и молчат, всё работает. Пока контровый свет превращает их в плоские фигурки, всё работает втройне. А потом кто-нибудь берёт дыхание. Или у кого-то горло напрягается. И так далее. Начинается вокализация – и всё рушится.
Дело не в том, может ли оперный певец работать сверхмарионеткой. Дело в том, что у оперной сверхмарионетки есть неизбежные проявления человеческого тела, неустранимая погрешность, мешающая видеть в певце объект, возращающая всё случайное в поле зрения.
(При съёмке же это временами фатально. Никогда не забуду начало "Орфея" Глюка. Что видно из зала: чёткую, геометричную фигуру с неестественно сгибающимися ногами, нечеловека, плывущего вдоль сцены из кулисы в кулису. Что снимает оператор: неуверенно оглядывающуюся девушку с дрожащими коленками и пальчиками, нервно пытающуюся через плечо подсмотреть, туда ли она идёт спинйо вперёд.
Таких огрехов у записи "Травиаты" немало, и временами ещё крупняки, взятые вместо общих планов, не только пачкают, но и уничтожают режиссёрские идеи, потому что устройство (мизан)сцены перестает быть понятно. Но это-то ладно, это-то бог с ним, к слову просто.)
Вторая мысль (трум-пум-пум) - о кушейной массовке. Это моя шарманка, я не буду её крутить сейчас, скажу только ещё про асибешное: для меня у Вильсона нет переднего плана. Собственно, мне нравится вёс, что я увидел, если бы это было фоном дял чего-то. Неважно почти чего, может быть даже игры света и тени. Но игра света – тоже часть фона (поскольку не иноприродна всему остальному, что есть на сцене - я как-то тут уже хвастался, что придумал называть спектакли Вильсона энвайрноментами с актёрами).
Ну и последняя мысль, тоже о трансляции. Не думал, что когда-нибудь это скажу, но, мне кажется, зря они перевели текст. Для Вильсона текст в смысле повествования не существенен, большую часть времени все эти частности просто нерелевантны происходящему. Но мелькают внизу и отвлекают. Нет, тех, кто на слух понимает текст, мне кажется, отвлекать не должно, потому что текст поётся, и перекалибровать ухо так, чтоыб слышать в этом особый тип вокализации несложно даже мне, большому любителю либретто. А вот буковки были очень не в тему. Просто очень.
Так, что ещё нужно сказать обязательно? А, вот, Ганновер. Очень тянет написать парную рецензию где, как в таблице, можно будет сравнивать два исполнения: это и недавний опен-эйр в Ганновере (где махала Кери-Лин Вильсон, а пели Ребека, Демуро и Хэмпсон). Режиссёрский театр vs актёрский театр; дирижёр-рубаха-парень против дириёжера-да-это-мелодрама-почему-это недостаток; всё вот это, к слову. Надеюсь, найдётся герой; пока что не я.

Upd: Пока мы об этом, хочу чуточку добавить.
Вильсон делает интересную и редкую штуку в спектакле: превращений Виолетты в хорошую в четыре этапа. Не в два, как обычно (первый акт и всё остальное – ну вот у Дзеффирелли так, например, но и вообще это примерно общее место) и не в три (первый акт, первая картина второго акта, остальное – так получается примерно у всех внимательных режиссёров, сцена на балу у Флоры становится продолжением прощания с Жермон-пером и окончательным переломом, превращением Виолетты из грешницы в жертву). Любопытно это вдвойне, потому что казалось бы идеальные объекты Вильсона могли бы вовсе не меняться, им это не вредит, напротив, только делает идеальнее. Ан нет.
Поскрёб в затылке и понял, что настолько поэтапное развитие, когда для прощения Виолетты нужно было бы всё пот это и ещё и смерть и прямая просьба к богу простить травиату, я наблюдал один-единственный раз, на (аудио)записи Зубина Меты с Аней нашей Хартерос. Ну и только что это же сделала в Ганновере Марина Ребека, которая, вспомним, у Вильсона во втором составе.
И немножко ещё о хорошей Виолетте. Любопытно, что как только "Травиату" ни ставили, а я реально помню только один случай, когда Виолетта не оказалоась положительной жертвой. И это, конечно, спектакль Чернякова; который не удался. И не удался он, мне кажется, во многом именно поэтому. Текстом либретто оправдать получается, а вот с музыкой не клеится (так же, как и финал "Диалогов кармелиток", увы); и сколько ни говори "лимон", осознанно сделанный зазор между музыкой и её сценической интерпретацией не появляется, а остаётся рваным и неаккуратным несоответствием, ошибкой. Интересно, можно ли черняковскую идею дожать до убедительности (подозреваю, понадобится большая радикальность – эту-то "Травиату" сильно губит осторожность).
Tags:
да что вы говорите

Cifre arcane

Я тут некоторое вреям назад придумал, как поставить "Бокканегру", чтобы, значит, всем было весело. С позволения сказать, по либретто ;)
Потому что из оного либретто мы знаем, например, как Паоло описывает заточение Марии:
L'atra magion vedete?... De' Fieschi è l'empio ostello,
Una beltà infelice geme sepolta in quello;
Sono i lamenti suoi la sola voce umana
Che risuonar s'ascolta nell'ampia tomba arcana...

Si schiudon quelle porte solo al patrizio altero,
Che ad arte si ravvolge nell'ombre del mistero...
Ma vedi in notte cupa per le deserte sale
Errar sinistra vampa, qual d'anima infernale.

Ну слушайте, это же страшилка похлеще рассказа Феррандо. И вы посмотрите, какой нехорошйи дом. Опять же, i lamenti suoi, значит, sono la sola voce umana, а про нечеловеческие звуки мы ничего не знаем. Звон цепей, завывания вурдалаков?
А sinistra vampa? Которая появляется в конце рассказа Паоло и отпугивает народ, а?
Ну, вы поняли. Дальше не легче: появляется Фьеско и такой:
Il lacerato spirito
Del mesto genitore
Era serbato a strazio
D'infamia e di dolore.

То есть дословно же. Фьеско у нас кто? Привидение у нас Фьеско. И в финале он, соответственно, не лукавит, говоря Симону i morti ti salutano. Сразу понятно, откуда у него страсть к Пророчествам с Загадочными Цифрами и всей прочей мрачнотой.
Но дальше – больше. Это, значит, ночью и в темноте Фьеско обнаруживает свою истиную сущность. А при свете дня он, значит, монах Андреа, vieni a me ti benedico и всё вот это. Адорно, надо думать, тоже не очень в курсе, с кем связался.
Вообще прям всё понятно сразу. Например, почему Симон его в толпе выделяет, когда плебеи гонятся за Адорно (accanto ad esso combatte un guelfo), а потом не узнаёт – и всё равно считает мёртвым (Fia ver? Risorgon dalle tombe i morti?). Ну и бессмертный Фьеско, конечно, который судя по замашкам-то и 25 лет назад был не молод, и щас мечом машет, и дожа пережил спокойненько.
В общем, ящетаю, надо ставить.
Upd: Я написал этот пост вместо другого, о том, как у Жермона-старшего всё было с Виолеттой ещё во время оно. И как он приходит такой, значит, к ней и сразу объясняет, чьи в лесу шишки: d'Alfredo il padre in me vedete, а не то, что вы думали. Там тоже много прекрасного сразу в либретто передёрнуть можно.
стюдент

Будьте с нами, будьте как мы, будьте лучше нас

В Смольном начинается приём документов на программу. которую я только что закончил – "музыкальная критика". И мы будем очень рады, если к нам придут люди, которым это интересно. В смысле: если у вас есть знакомые, которым это может быть актуально, или сами вы мало ли надумаете...
Вот что пишет Настя Зубарева, куратор премии "Резонанс" и выпускник нашего самого первого набора:
Благодаря магистратуре я переехала в Питер, познакомилась с прекрасными людьми, открыла для себя много новой музыки, побывала за кулисами разных театров и, самое главное, стала создателем премии «Резонанс». Премии для молодых музыкальных критиков, моего первого всероссийского проекта.
Как видите, там учат не только писать о музыке, но и делать свои проекты.
Сейчас магистратура набирает новый курс. Пожалуйста, расскажите об этом всем, кто любит музыку и хочет связать с ней жизнь.
Важно: не имеет значения, кто вы по первому образованию. Поступить на программу может любой, главное — трудолюбие, любопытство, мотивация и адекватность.
На официальных сайтах сориентироваться непросто, поэтому я сделала короткую презентацию. Там есть все нужные ссылки и ответы на вопросы:
- Почему надо поступать именно к нам?
- Кем вы сможете потом работать?
- Какие вступительные экзамены?
- Сколько стоит обучение и есть ли бюджетные места?

А другой мой коллега (и сотрудник приёмной комиссии) Игорь Синельников обращает внимание на то, что
на моем любимом факультете Свободных искусств и наук СПбГУ есть целевые именные стипендии, которые могут покрыть до 80% стоимости обучения на платной основе? В комплекте идет общежитие, Делез и самый красивый город в России.

Делёз, не бойтесь, факультативен :) А вот общежитие и компенсация!
Подробнее о программе можно прочитать вот здесь.
Мы все – и я в первую очередь – радостно на любые вопросы ответим.
Like, share, repost, как говорится.
Tags:
two of us

(no subject)

Написал в фейсбучек, а тут-то и не написал, что я лауреат "Резонанса" (третье место); новость чуточку устарела, поэтому вот придумываю повод похвастаться – интервью у меня взяли.
Tags:
дКдВ

Baccelliere mi fe' Salamanca

Так вот.

Больше никаких новостей.
А, сегодня иду слушать Бартоли, да. Так-то.
стюдент

Житие мое

Я дописал диплом, получил отличные отзывы и 2 июня защищаюсь. Можно ругать.
И болеть за меня тоже можно: я в лонг-листе премии "Резонанс" с двумя текстами; один из них совсем в цифре не водится, а второй, о мариинской премьере "Бокканегры", здесь – на прилёгшем сайте.
Tags:
сила судьбы

Кому Жижека

В буклете к кушейной "Клеменце" приведена довольно обширная цитата из Славоя нашего Жижека. Если мало ли кому интересно, какая именно (а то я уже некоторое время с этим знанием живу, да всё не к слову).


Жижек о КлеменцеCollapse )


«Накануне Господина: сотрясая рамки / Славой Жижек.»: Европа; Москва; 2014
eccomi

Салат с картинками

1. Благодаря энтузиазму sudite_strogo (фоточка тоже его) и Лейлы, мы к юбилею Ольги Борисовны Манулкиной сделали сборник работ магистрантов нашего проекта:

В книжных магазинах города не ищите, у нас малюсенький тираж. Но всё равно, по-моему, крутота.
Надеюсь, что в ближайшее время мы сделаем электронную версию книги для тех, кто захочет нас прочитать.
2. А я как обычно:

Ага, мы второй раз говорим о Кушее; на этот раз попробуем уцепиться за него иначе, по-пластунски, авось. Заглядывайте на огонёк.
3. К нынешнему блоку спектаклей будет переиздание буклета "Дона Карлоса". Там outsatiable совершил подвиг и перевёл фрагменты книжки Буддена – при поддержке angelodifuoco, ага. Так что ловите, не пожалеете.
4. А я продолжаю писать диплом. Пощайте :)
да что вы говорите

"Симон" вчера в Мариинке

Состоялся. Это был "Симон". И это был Симон. У меня пока нет никаких слов, я не ждал этого, и я ошалел от счастья.
А вот о чём слова есть: спектакль де Розы, который мы знаем по съёмке из Ла Фениче 2014 года, ага, с Пьяццолой, изменился. Трупа Марии стало гораздо больше ;) А именно:
vlcsnap-2016-02-06-11h44m55s85

Во время рассказа Паоло вместо загадочного света в окошке появляется мария, её хватают, затывают ей рот и волокут внутрь. То есть. внимание! Де факто Фьеско дочь убил. Вот вам поворот.
vlcsnap-2016-02-06-11h43m44s131

На дуэте в окошке появляется и встаёт Мария, как только у Симона появляется надежда, что Амелия -- его дочь.
И, наконец,
vlcsnap-2016-02-06-11h42m42s36

когда Cимон пьёт яд и засыпает, к нему приходит призрак Марии и гладит по голове.
  • Current Music: Handel - Ecco ti innanzi il reo
да что вы говорите

Салат с кнедликами

1. Я взял интервь. У Хэмпсона. Для журнала Большого театра, так что раньше апреля не ждите. Но. Я. Взял. Интервью. У Хэмпсона.
1


2. О "Полюсе".
Что я писал на фбCollapse )

3. О "Кармелитках" Чернякова я тоже уже в соцсетях сказал, ага.
Де Бийи букали. И за дело.
повторюсьCollapse )

5. А вот вам афиша из города Мюнхена:
2

Вот такой австрийский магазин.
А это, как вы понимаете, занавес кушейного "ДДж":
+Collapse )

6. Ну и ещё я тут сходил на ражио "Мариинский FM", а reznikers1 записал (спасибо ему огромное) – там мой рассказ о "Симоне Бокканегре" с кусочками, кстати, из первой редакции.

7. Живого Кушея я тоже видел, в фойе на "Полюсе". Ага.
да что вы говорите

Da Masetto non so nulla

Мой рассказ об опере Верди "Симон Бокканегра" можно будет послушать на интернет-радио MariinskyFM в воскресенье 31 января в 17.00, повтор – в понедельник 1 февраля в 01.00, 09.00 и 17.00 ;)
Будьте с нами, будьте как мы, будьте лучше нас – и заходите на премьеру! И буклетик непременно покупайте ;) Там есть моя статья.
А сам я тем временем собираюсь на Южный полюс, по следам Амундсена. Нет, в смысле, не совсем: ебж, завтра утром улетаю в Мюнхен на премьеру в Баварскую оперу.
Vale et me ama.
eccomi

Ruscelli e fonti

Меня тут давно (опять) не было и бог знает, сколько ещё не будет иначе, чем в чужих каментиках; так что я радостно ухватился за флешмоб у postumia (и еёщ раз с днём рожденья!) про быстрые вопросы и вот, давайте играть.
postumia спросила меня:

  1. Живой спектакль (наудачу какой будет) или качественная трансляция из Мета?

  2. Опыт говорит, что трансляция из Мет: в этом сезоне в Питере меня примерно ни на что не тянет (вот 5 февраля будет "Бокканегра" в Мариинке, и это, кажется, мой первый питерский театр с начала сезона); и в Мет тянет мало, но тем не менее на "Лулу" вот и на "Перловку" я дошёл.
    А на самом деле – смотря где живой спектакль. Всё зависит от сезона и от персоналий. От Мет в среднем понятно, чего ждать в смысле режиссуры ;) Но и от Питера тоже – так что локально, конечно, Мет утешительнее.
  3. Овердессинг или грандж?

  4. Я вообще не мастер наряжаться. Даже когда я решаю прямо вот выпялиться, мой предел – это тройка, подтяжки и шейный платок. Или вот я ещё теперь умею надеть капроновые колготки и ну в принципе некое платье.
    Так что, видимо, правильный ответ – нормкор.
  5. Новое или старое-любимое?

  6. Старое-любимое, конечно. Стопятьсот постановок оперы. Мильярд бутлегов одного мюзикла. Сходить на спектакль все разы, сколько он идёт.
  7. Первый ряд чтобы близко или центр партера, чтобы следить за всей сценой?

  8. Зависит от того, пришёл я на спектакль или на артиста :) Но даже тогда мне удобнее центр партера, я с очками и биноклем могу сделать себе зум.
  9. Тоска или Дон Джованни?

  10. "Дон Джованни", hands down. Что угодно или ДДж: всегда ДДж. Даже при выборе поспать или ДДж ;)
    Which reminds me, что на днях я собирался пересмотреть Кушея.


Кому вопросов?
eccomi

Рондинелла

Мы, как я уже говорил, посмотрели совершенно безусловно гениальный спектакль. И у меня нет совсем возможности о нём написать. Поэтому пусть просто будет вот так, например.

И всё же два слова. Лангобарды дальше от Генделя, чем античность. Немое кино дальше от нас, чем живопись и театр.
А Виллежье гений, конечно. И да, это он же ставил Того Самого "Атиса":
Tags:
сила судьбы

Мартин Кушей - о личном

Недавно reznikers1Никита показывал, что Кушей говорит о жратве.
Staatsintendant Martin Kušej ist gebürtiger Kärntner und war vor einem Jahr auch als Intendant für das Wiener Burgtheater im Gespräch. Dabei sind Wiener, die in Wien bekanntlich Frankfurter heißen, gar nicht seine Lieblingswürste. "Ich liebe eine gute Currywurst, wenn es mal schnell gehen muss und ich keine Zeit habe, groß aufzukochen", sagt er, "eine gute Wurst muss einfach frisch und aus guten Zutaten sein, nicht aus der Chemieküche, sondern direkt vom Metzger." Kušej kennt sich nicht nur beim Theater, sondern auch in der Küche aus, er ist begeisterter Hobbykoch und lässt die Resi-Zuschauer auch daran teilhaben. Denn regelmäßig veranstaltet er zusammen mit dem Münchner Spitzenkoch Holger Stromberg im Marstall ein "Guerilla Cooking", zu dem man per SMS eingeladen wird, wenn man im Resi seine Telefonnummer hinterlassen hat. Diese Zusammenarbeit erklärt vielleicht, warum Martin Kušej Strombergs Currywurst gleich dermaßen euphorisch über den Schellenkönig lobt. "Holgers Currywurst ist Fast Food ohne schlechtes Gewissen: Biofleisch ohne Geschmacksverstärker, Zusatzstoffe oder andere komische Sachen. Einfach eine verdammt gute Wurst aus guten Zutaten." Auch die Currypulver - von "harmlos" bis "scheiße scharf" - sowie die Sauce seien von Stromberg persönlich entwickelt, so der Werbetrommelrührer Kušej, "und das schmeckt man".

На сайте Кушея есть прямо целый раздел "О личном", где содержится знаете что? Кулинарные рецепты.
Kochen ist für mich wichtig, deshalb will ich hier etwas von der Lust, der Gastfreundschaft, der Sinnlichkeit, der Kreativität, der Freude am Experimentieren und dem Mut zum Scheitern, der Geselligkeit, der Verführungskunst, vom Spaß und von der Aufregung weitergeben und wecken, die für mich absolut zum Leben dazugehören.

Это было не к слову.
Upd: Да и вообще он великий кулинар. Вот вам и режиссура против кулинарии ;)
Tags:
eccomi

Маленькая пятница

Знаю, знаю. Но всё равно она.
В третьем акте "Роделинды" есть обозначение локации, где находится Бердарид: carcere oscurissima (мрачнейшая темница). Помню ещё такое же пряитное место в "Трубадуре": orrido carcere.
Неужели всё? Помогите вспоминать ;)
ужин

1003 ночи

Кьеркегор, "Или-или", часть I, глава вторая ("Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое", раздел "Третья стадия"), СПб: Издательство Русской Христианской Гумантираной Академии – Амфора, 2011.
Музыкальный Дон Жуан вкушает наслаждение, рефлектирующий же Дон Жуан вкушает обман, вкушает хитрость. Непосредственное вкушение прекращается, и вкушается скорее рефлексия по поводу вкушения.
(с. 138)
Эта темнота, это частью симпатическое, частью антипатическое таинственное общение с Дон Жуаном делает все персонажи музыкальными, а оперу целиком — своего рода отзвуком и эхом самого Дон Жуана. Единственная фигура пьесы, которая кажется исключением,— это, естественно, Командор; но именно потому пред¬ставляется столь мудрым до поры до времени держать его за пределами всего действия, чтобы он как бы очерчивал собой границы пьесы; чем больше выдвигается вперед Командор, тем более опера теряет свою абсолютную музыкальность.
(c. 156)
Ну это коротенькое и красиво, а вот длинное.
ДлинноеCollapse )
Ну и главное, ради чего это всё было:
Приложив теперь это объяснение к «Дон Жуану», мы получим воз¬можность рассмотреть эту оперу во всей ее классической значимости. Дон Жуан — это истинныитерой оперы; он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем прочим персонажам. Это не следует, однако же, понимать в чисто поверхностном смысле; скорее тут заложена основная тайна оперы: главный герой выступает как движущая пружина, приводящая в движение всех остальных персонажей. Жизнь Дон Жуана — это истинный жизненный принцип для них всех. Его страсть приводит в движение страсти других; его страсть отзывается повсюду; она звучит в Командоре, поддерживая собой его серьезность, она звучит в гневе Эльвиры, в ненависти Анны, в лукавстве Оттавио, в беспокойстве Церлины, в ожесточении Мазетто, в смущении Лепорелло. Как главный герой, он дает пьесе свое имя, как это обычно и водится у героев; но сам он больше, чем это имя; посмею сказать, что он выступает здесь в качестве некоего общего знаменателя. Существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования. Если от оперы требуется единство некой общей тональности, легко увидеть, что тут нельзя найти более совершенного предмета, чем образ Дон Жуана. По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие..."
(с. 150) Оборву цитату ради вящего эффекта, и продолжу с того же места:
По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие,— в качестве примера подобной оперы я мог бы назвать «Белую даму»; однако применительно к опере вообще такое единство лишь еще более сильно подчеркивает присущее ей лирическое начало.
Вот так вам, господин Бизе ;))
Ещё немного о том жеCollapse )
Ну и вишенка на торте:
Зачастую весьма нелегко, переводя либретто оперы, сделать это таким образом, чтобы перевод был не только пригоден для пения, но и гар¬монично сочетался со значением текста, а тем самым и с музыкой. Как пример того, что порой совершенно не важно быть точным, я отмечу конкретное число, приведенное в списке из «Дон Жуана»,— однако я отношусь к этому вовсе не так бездумно, как те, кто полагает, будто оно вообще не имеет значения. Я, напротив, считаю все это в высшей степени эстетически важным, и именно поэтому я полагаю, что само число несущественно. И все же я обратил бы внимание на одно свойство числа 1003: оно нечетно и случайно, а это нельзя счесть несущественным, ибо как раз благодаря этому и создается впечатление, что список никоим образом не завершен, но, напротив, Дон Жуан продолжает торопливо двигаться вперед. Начинаешь почти жалеть Лепорелло, которому при¬ходится не только, по его собственным словам, всякий раз ждать под дверью, но и одновременно вести столь сложную систему учета, которая могла бы озадачить и настоящего бухгалтера.
(c. 123-124)
Вторая вишенка:
Я хотел бы сохранить это в тайне, но тут уж ничем не поможешь, правда все равно выйдет наружу. Если исключить эти две арии, все остальное одинаково совершенно. Одна из этих арий — это ария Оттавио, другая — ария Анны; обе они по сути являются скорее концертными номерами, чем драматической музыкой, поскольку в целом и Оттавио, и Анна заведомо слишком незначительны, чтобы можно было оправдать замедление действия. Если убрать эти две арии, вся опера будет обладать столь совершенным музыкально-драматическим развитием, что с ней не сравнится в этом смысле никакая другая.
(с. 155)
Это мы читали на занятии и говорили не совсем о том ;) А, ну и расхожие цитаты о том, как соблазняет ДДж, как он вне этики и как он делает каждую девушку счастливой я, с вашего позволения, приносить не буду, это-то вы точно и без меня читали.
А, ну и извините за номера страниц -- кто же знает, что из этого потом приземлится в мою магистерскую.


Это я вместо того, чтобы рассказать, как я послушал лекцию Хайнера Гёббельса на НС Александринке, сходил на курентзисовского "ДДж" и нашёл, как ни странно, ещё один идеальный спектакль (на это раз "Роделинда" Жозефа-Мари Виллежье).
Совсем ничего не сказать о Курентзисе не могу, так что аффффтоцитата с фейсбука с минимальными корректитвами:
Как говорили битлам в Гамбурге, mach Show. Шоумен Курентзис хороший. А зал обожает его и свою утонченность. Пошло, глупо, скучно. И очень быстро, да.
Ну и мне жаль нас всех – если эта надпись viva la libertà вызывает такое радостное беспокойство, как будто смелее фрондёрствовать невозможно (а я ещё смеялся над Карраско год назад). Действительно жаль, что чтобы тебе так бешено хлопали, достаточно просто велеть музыкантам играть нерутинно.
Алсо, мы видели и слышали живую Карину Говен. На репетиции она шастала мимо нас и была обворожительна; да и вообще, как не любить.
А о прочем, я надеюсь, я ещё когда-нибудь расскажу.


Про "Белую даму"-то. Из статьи montel_ka в нашем буклетике к "Кармен", чтобы не ходить далеко:
Февраль [1869]. Из письма Ж. Бизе Эдуарду Галаберу.
«На фронте перемены! В "Опера-Комик" новая дирекция, которая письмом просит у меня оперу! Ищем большую пьесу в три-четыре акта. – Это все дю Локль, племянник Перрена (или, вернее, сам Перрен, де Левена держат лишь для проформы). – "Театр-Лирик" через три месяца будет в тех же руках. – Короче говоря, хотят, чтобы до "Гранд-Опера" я написал что-нибудь значительное. Я сам этого очень хочу и буду в восторге изменить стиль "Опера-комик". – Смерть "Белой даме"!»
[«Белая дама» – комическая опера Франсуа Адриена Буальдье и Эжена Скриба. Вошла в репертуар «Опера-Комик» в 1825 году, а в 1862 году был сыгран 1000-й спектакль. Каноническая французская комическая опера, служившая образцом для многих композиторов XIX века, для Бизе олицетворяла всё самое рутинное и устаревшее в этом жанре.]
eccomi

О копирайтах

У Шёнберга в "Стиле и мысли" есть статья о том, стоит ли продлевать копирайте на "Парсифаля". У меня сложилось впечатление в последнее время, что её никто не читал, поэтому помахать авторитетом Шёнберга не может. А надо бы, потому что всё это "что сказал бы Чайковский" не работает. Зато вот он, Шёнберг. Сам вполне себе автор. Сам потенциальная жертва исказителей. Сторонник копирайта. И противник монополии Байройта на исполнение "Парсифаля".

Скан из 8 картинокCollapse )
Tags:
eccomi

Попробуем насмешить бога

Дорогие!
У меня есть ряд анонсов.
1. Я – как обычно:

Фейсбук, вконтакт. Приходите посмотреть спектакль и выпить винища. Но это не особенная новость. Гораздо круче, что
2. beltaТатьяна Марковна Белова наконец-то сможет прочитать лекцию в рамках нашего проекта: 15 ноября в той же самой "Тайге" belta будет рассказывать о режиссёре Роберте Карсене. Если кто и может это сделать круто и так, чтоыб даже я очаровался – так это она.
Объявление пока предварительное; но всё-таки обведите в календаре, не пожалеете.
3. А ещё я наконец-то еду в отпуск. Мне удалось вытащить beltaдорогую сестру в город Лондон. Работать, разумеется. Но ещё на концерт Кауфмана и угадайте, кого ещё. А ещё – по доброй воле иду на балет, не поверите.
Что-нибудь, наверное, расскажу, когда вернусь.


А ещё у нас в "Родине" идёт ретроспектива Фассбиндера, идёт аж до 18 октября. Я пока сходил дважы, на "Angst essen Seele aus" и на "Эффи Брист", и схожу ещё два раза, на "Сатанинское залье" сегодня и на "Марию Ьраун" завтра. И вы идите, пока дают! Там хорошие субтитры ;) И это, конечно, не только кино, но и тот самый охрененнейщий немецкий театр. Правда надо идти.
Ну и раз ым о театре – да, да, я тоже иду на "Гамлета", только не куда все, а в "Аврору". Будет супердоза немецкого театра, потом инъекция английского. Я считаю, к поездке на концерт ТХ – где, несомненно, я опять уверюсь, что театр как форма вообще нахрен не нужен – в моей голове как раз всё и случится, как надо.


Вот такие дела. А это я сегодня утром бегал в Юсуповском саду:
eccomi

202

В фейсбучике и в офлайне (прямо всей кафедрой) мы отметили своевременно, а вот до ЖЖ я не добежал. А меж тем в субботу Верди стукнуло 202.

По этому поводу показываю samovar, обретённый Верди в Питере. (Спонсор показа – Лейла.)
Вот так. Ура.
Tags:
eccomi

Кроме тебя, Макбет

Во-первых, говорит наш любимец Петер Штайн:
– В России нынче в ходе работы над постановкой классического произведения считается хорошим тоном среди режиссеров задаваться вопросом: чем сегодня этот материал актуален?
– Никогда нельзя этого делать! И я не буду этого делать! Эта мода началась не в России, Россия копирует сегодня то, что началось в Германии. Нацистам не удалось захватить Сталинград, но русский театр сегодня захвачен немецкими тенденциями. Такой подход в первую очередь объясняется глупостью режиссеров, которые то, что им кажется важным, берут из телевизора. Но завтра это уже будет никому не интересно! Потому что перестанет быть актуальным! Не будучи в состоянии вскрыть самостоятельно всю глубину классического произведения и философский смысл, заключенный в нем, постановщики, чтобы сделать свой «продукт» более привлекательным, «наклеивают» поверх классики новостные хиты. Но на самом деле знаете, какая самая важная ваша проблема сегодня? Что все мы должны умереть. Может, через час. Может, через десять лет.
– Но и сто лет назад была та же проблема…
– И две с половиной тысячи лет назад. Потому что это действительно важная, основополагающая проблема. На этих основополагающих проблемах строится все остальное. Со времен древнегреческой трагедии драматургия строится на том, что человечество обречено на смерть. Индивидуальную и коллективную. Про "Аиду"Collapse )
– Как вы характеризуете период, который переживает сегодня европейский театр?
– Период распада. На тысячу различных вещей. Которые еще пытаются называться театром. Но в основном это перформансы и прочие вещи, граничащие с изобразительным искусством. А театр построен на текстах – только это я могу назвать настоящим театром. И хорошие актеры вымирают как класс, поскольку не имеют возможности практиковаться в своем искусстве. Если они всего лишь марионетки в руках режиссера, то не могут уже играть живых людей.

Нацистам не удалось. Эвона.


Во-вторых, Елену Всеволодовну Третьякову, как я писал уже в ФБ, сместили с поста директора РИИИ, и Министерство культуры своими архикультурными силами типа продолжает институт реформировать. Я стою в сторонке от обсуждения и комментариев, пч у меян конфликт лояльностей, интересов и собственных мнений по разным вопросам: просто не спрашивайте ;)
Я думаю, что реформирование институтов типа РИИИ невозможно, но ещё думаю, что создавать некоторые прецеденты всё равно нельзя. Дальнейшее – молчанье.
А к чему я это тогда? К статье Третьяковой от ноября 2007-го: вот она. Мне не нравится пафос и слог (прастити, вы меян знаете), но внезапно нравится идея:
Здесь другая красивость, наивная (отсюда и архаика) или игра в это. Игра для простодушных, для искренних в своих эмоциях, в проявлении эмоций людей. И с собственной неявной, может даже неосознаваемой целью — для того, чтобы количество простодушных, этих ныне ископаемых, множилось, а сложные открывались, прирастали, лечились простотой. Здесь все здоровы и бодры, здесь хеппи-энд. Механизмы работают старые как мир, только работают тогда, когда этому миру требуются…

Мне, правда, кажется, что "сейчас чувствуется" (а тогда начал, видимо, меняться ветер, пч не может же он всегда дуть в одну сторону, будь он трижды Жан Вальжан) немножко не так, а вот как (это недоправленный текст, он висел поэтому под замком тут некоторое время). Я хочу сказать: даже если красивость, бодрость и хэппи-энд возвращаются, причём возвращаются по правилам "старого театра", психологического, анти-мортьешного и так далее, они возвращаются на новом витке, и нет, "Ноццы" Бехтольфа качественно отличаются от "Ноцц" Марталера именно, извините, глубиной режиссуры – фактически процессы Бехтольфа тут тектонические, а орнаментален (и в этом прекрасен, пйомите меня верно) как раз Марталер.


А на самом деле это всё было к "Аиде".
Моей первой "Аидой" в новейшей истории был спектакль Чернякова в виде сразу двух масочных кассет – состав, где видно, что хотел сделать режиссёр, и состава, где видно, что поди это сделай.
Щас не хочу удаляться ни в какие рассуждения о спектакле в целом (мне нравится ровно одна сцена, но это вот как раз по статье "зачем зритель идёт в театр " – я в среднем иду за Кушеем; однако я думаю, что спектакль лучше чем неплохой); замечу, что, как мне кажется, он ценен двумя вещами.
Во-вторых, тем, как режиссёр не справляется. Мы с belta много говорили о том, Нужна Ли Амнерис в финале, и я совершенно уверен, что не Нужна в том смысле, что хоть бы и Дима звали, не о нем сюжет. Она, тем не менее, в этом самом финале есть, и такого рода купюра, в отличие от аккуратно подрезанной Sempre libera там или тихонечко изъятой арии Марчеллина, сильно бросается в глаза. И делать такую купюру, соответственно, есть смысл только если ты готов ответить на вопрос, зачем. А не "потому что я не смог придумать, как бы её присобачить в финал". С Черняковым же явно случилось второе. ("В музыке я не слышу старадания" – аргумент слабоватый, пч это ведь музыка от линейки Аиды и Радамеса, а у Амнерис история своя, как ни крути. И фейл этот вдвойне заметен на фоне черняковской дотошности типа "давайте объясним, куда делся Царь Египта".)
Но это как бы не по теме, по теме то, что во-первых. Вот есть выражение "святее Папы римского ", а тут, видимо, мерзее Миикэ Такаси. (Ну или на знаю кого, не могу быстро придумать.) То есть о чем опера? Если тупо на пальцах. Конфликт государства и личности, amor vincit omnia, всё зло – от политики и родителей. Чтобы придумать такие темы, никаким режиссером быть не надо, надо просто уметь развести певцов в режиме "пошла группа сопран с веночками".
Беда в том, что Верди вообще слишком актуальный автор, чтобы оставить большое пространство для своей реактуализации.
Хороший (и гораздо более близкий мне) пример – "Макбет". По сути если ты видел один, ну два, ну три (я видел три, да) удачных спектакля – ты видел их все. Остальное будет казаться повтором, причём тривиальным, потому что на этом идёт исчерпание темы. Не в смысле "больше не о чем говорить", а в пресловутом смысле "здесь ничего не придумано". Потому что нечего придумывать, всё дано.
Такое же обстоятельбство, в общем, губит режиссёрские прочтения какого-нить там "Голландца": история слишком простая, её сложно надуть лишними (видите какое слово выскочило) смыслами; и вместе с тем история достаточно сложная, если просто тупо за ней идти, то получается пресловутая орнаментация.
И тут я опять и снова вижу выход для труЪ современной, а не немецкой режиссуры. Сечёте?
(И здесь я бросаю это рассуждение, потому что додумано оно только досюда.)


...И, подозреваю, фейл Паппано во многом именно в том, что идя по своей контрастной линеечке он пытаетяс чего-то Добавить и чёта Усилить, не успев разобраться сначала с тем, что есть. Такйо синдром Караяна (забавно, что и bruenn_gildaНарлот он на ум пришёл), что ли.
ужин

Forma divina

Ну что. Я это послушал.
Действительно, молодец Тезье. Это интересно, круто и всё такое. Тезье не сделал из Амонасро ничего первостатейного: это Оскар за роль второго плана, но я не думаю, что так не должно быть, и что ему следовало сильнее тянуть одеяло. Я просто к тому, что это ласточка, которая по положению не может сделать мне весну – это даже не Паоло в "Симоне".
Ещё имею сказать о Кауфмане, особенно после восторга от промо-ролика. То, что вызвало в промо-ролике восторг, вызывает его по-прежнему. В целом несомненно (и по этой записи очень хорошо видно), что Кауфман офигенный, недюженный артист, что в актёрском театре ему примерно нет равных, и что его мозги ему как актёру дофига помогают, а как следствие помогают и мне – вот же какой крутой Радамес, какой офигенный персонаж и как про него всё сложно и захватывающе. Я совершенно не сомневаюсь, что если слушать это живьём, причём не обязательно в спектакле, будет зашибенно, и с радостью бы когда-нибудь из зала такое пережил.
Собственно, не будь моей главной печали в лице Паппано, я бы наверняка здесь писал не так, а хвалил фразировку, трактовку и все такие вещи – потому что есть за что. Но.
Только что на Пуччини-диске я все заслуги и удачи приписал дирижёру. Думаю, так же дело обстоит и здесь: вся эта конструкция вышла такой, какйо вышла, потому что дирижёр её так построил.
Паппано работает контрастами: тембровыми, мощностными (или как бы это сказать), жанровыми (он вообще как-то очень про именно жарны всё в этот раз сыграл, не уверен, что это вообще здесь релевантно), временами темповыми; подменяя этим любое целостное осмысление формы. Паппано до макисмума вытягивает пики страсти; подменяя этим развитие, эмоцию, мысль. Паппано предельно противопоставляет всё, что может, и всех, кого может – певцов и оркестр, солистов и хор, тенора и меццо в ансамбле, музыку без слов и музыку со словами; подменяя этим любое взаимодействие, вообще любое. Опера Верди кажется нагромождением огромных ярких угловатых предметов, этакой икейной детской, в которой играл маленький Пуччини, потому такой и вырос (видимо, часто на углы налетал). Но зачем мне такая вердидицея? Он же и сам собою ничё так композитор, а? Если я захочу о предтече, я почитаю книжку, мне там расскажут. Или послушаю Пуччини – в котором, заметим, Паппано никогда не пытается никакое там "вердиевское начало" выискивать, потому что слышит Пуччини как самоценного композитора.
А Верди, видимо, вообще слышать не хочет особенно. Оркестр борется с первцами, певцы дают сдачи. Над полем брани разносится брань. Не знаю, что хотел сделать Паппано. Я могу придумать концепцию (например: битва государства и личности, отсутствие гармонии в чудовищном Египте, хуё-моё), но не вижу, зачем бы мне это делать. Паппано уверенно играет Пуччини по нотам, написанным несколько другим композитором. Верди не покоряется.
Пару раз Паппано хорошо нагнал страху (в Alta cagion/Su del Nilo я прям шуганулся), но это всё же немножечко 22: без чувства меры, имманентного материалу, мне кажется, выходит просто пошлость попсовенькая, а вовсе не мощь и ымоцыя.
И нет, я уверен, что дело здесь не в собственно оркестре (хотя он, кажется, и сам собою нехорош), не в хоре (хотя я, на самом деле, очень давно не слышал, чё они там как поют; но верю тем, кто, послушав их из зала в Риме на той же "Аиде" уверял, что всё прекрасно) и не в касте, хотя ансамбли развалились примерно все (очень крутое исключение составляет прежде всего Rivedrai le foreste, но это, во-первых, всего лишь дуэт, а во-вторых – в нём участвует Тезье, наша внезапная надежда и опора. А вот в той же Fuggiam gli ardori кажется, что Аня и Йонас писались в разные дни и ничего друг о друге не знали (абер, как мы помним по "Валькирии" с тем же Йонасом, это на самом-то деле не проблема, лишь бы всех пёрло), поэтому просто спели две арии, переплетённые звукоинженерами).
Особенности вокала Кауфмана можно любить или не любить, так же, как Ане можно прощать или не прощать то, как она шумно и высоко дышит и неаккуратно пищит верх, а Семенчук – как она для вящего драматизма давит и кричит; но всё это либо собирается в некоторое общее целое, либо остаётся бессымсленным звуковым безобразием. Истеричным, с кровищей, страданиями и прочими пошлостями.
Я не верю в пошляка Верди. Я думаю, что это примерно единственное, чего с этой музыкой делать не надо. Лучше уж тра-ля-ляшечки – впрочем, и их Паппано нашёл немало и в самых неожиданных местах, например в той же Fuggiam gli ardori inospiti.
В общем, положа руку на сердце, вы же понимаете, что так много эмоций у меня только потому, что мне хорчется, чтобы Аня всё делала идеально, а Паппано с каждым годом всё крутел и крутел – тем паче, что у него с Верди наконец-то, кажется, начало как-то клеиться. Потому что иначе стал бы я вообще возиться с этим диском, если бы не знал имён дирижёра и лидов? Да я бы даже не дослушал.
(Тут мне резонно ответят, конечно, что не всё должно быть с одного раза понятно, что скороспелые выводы, сложный и оттого менее очевидный контекст и всё такое. Я на это тоже имею ряд трюизмов вроде "чтобы в чём-то разбираться, должно стать интересно хотя бы оттого, что неприятно, а не уныло и скучно", но, короче, вы поняли.)


И тут мне подумалось.
Отпустите меня, братцы, дайте чутоку додратьсяCollapse )
Я хочу сказать, это именно тенденция восприятия (а исполнительства – не уверен, потому что, как я когда-то дофига давно говорил bruenn_gildaНарлот, моё ухо столько же, коли не больше, мелочей выхватывет и в старых любимых записях все мои фавориты, от Берри до Сьепи, по такому критерию более чем стоят). За что хвалят? За мелкое. Предполагается, что наличие большого само собой разумеется – и мы уже не проверяем, есть оно или нет. (А ведь в этом в первую очередь уязвимость гутовского "Фиделио", кстати! Потому все мелочи с него и отваливаются, что им не к чему крепиться.)


А вот не к слову. Я всегда был уверен, что в "Собачьем сердце" неправ не Шариков. То есть Шариков неправ, но он дважды жертва: во-первых, потому что он действительно не собирался из умного пса становиться абы каким человеком, но во-вторых ещё потому, что правота профессора Преображенского всю дорогу очень спорная. Не в смысле для меня. А в смысле, кажется мне, так показана. Он афористичен, он умён, он отсылает к прошлой прекрасной эпохе там; но ещё у него есть любимое место в "Аиде", специально послушать которое он ездит в оперу и которое, значится, напевает. И место это – как мы помним, "К берегам священным Нила". То самое чудовищное давящее государство, та самая диктатура, вид в профиль, фактически – его эгида.
Не глухой же был Булгаков, когда это писал.
  • Current Mood: ничего, как-нибудь впоследствии я их тоже не полюблю
Tags:
eccomi

Ещё один учебный текст

По итогам всех разговоров, по мотивам всех размышлений, кодексов, индексов... На субботу нам задали, как пишет Л., "любые насущные для нас текстов (про музыку)". Это вот самое насущное, что сейчас есть лично у меня.


Вот поднимается ветер
Современный оперный театр воспитал своего зрителя слишком хорошо

В последнее время передовые журналисты, театроведы и просто зрители, для которых символом веры стала фраза "опера – это театр", оказались в странном положении: им непонятно, что в этом самом театре происходит. Как же так? О временах и нравах рассуждает АЯ МАКАРОВА.


Чтобы начать разговор, приведу цитату из одной нехвалебной рецензии.
"Кажется, [режиссёра] просто некому остановить, некому посоветовать ему, как лучше. [...] С кем [режиссёру] поговорить об искусстве? Кто его остановит, если что?"
Видимо, всё, как мы привыкли: раз рецензент недоволен, значит, это о радикальном театре. На сцене кровь и фекалии, остросоциальные темы заслонили вечные, повсюду царит режиссёрский произвол, и вообще это совсем не то, что имел в виду композитор.
Не угадали. Останавливать и одёргивать автор рецензии, действительно компетентный критик, предлагает Свена-Эрика Бехтольфа, поставившего на прошедшем Зальцбургском фестивале "Свадьбу Фигаро". Наглость неслыханная: в спектакле никого не убивают, догола тоже не раздевают, на плечах баритона не сидит артист миманса. Да что говорить: у этого негодяя даже и декорации не в виде коробок. Хорошо хоть герои в пиджаках – да и то не слава богу: в двубортных.
Ещё дальше пошёл Адриан Нобл, дерзнувший в Большом театре поставить вердиевского "Дона Карлоса". Если Бехтольфа ведущие издания – как отечественные, так и немецкоязычные – сдержанно похвалили за то, что смотреть его спектакль всё-таки можно (хотя он ничего сам не придумал, посвятив себя "честной реализации ремарок комедии Бомарше", да и вовсе сделал "из оперы комедию", а не... комедию, как бесспорно достойный режиссёр Кристоф Марталер), то в Нобла полетели самые страшные оскорбления: "орнаментально", "неизобретательно", "красиво"! Экая, в самом деле, пощёчина хорошему вкусу.
А пока прогрессивный зритель тоскует по Каликсто Биейто да Мартину Кушею, оперный театр продолжает своё развитие. И прогрессивный зритель сам не замечает, как его, а вовсе не режиссёров, пожирают штампы и клише. В своё время, когда немецко-австрийский театр, широко поведя плечами, стряхнул пышные костюмы и помпезные декорации, мы из зала увидели сокращение мышц и движения диафрагмы. Так же в своё время Джордж Баланчин переодел танцоров в купальники – чтобы заставить публику отвлечься от созерцания порхающего тюля и обратить внимание на танец. Обнажившись и отпихнув в кулису бутафорский хлам, оперный театр расчистил пространство для работы режиссёра – и люди в зале ахнули, увидев, прозрев, осознав. Как же продолжается эта история? Откалибровав оптику, должно быть, мы научились видеть силовые кабели сквозь стены и угловатые плечи под пышными наплечниками?
Разумеется, нет. Символом режиссёрского театра, той самой скоромной режоперы, стал набор узнаваемых приемов и зрительных образов. Без современных костюмов, пугающих декораций, без шума, заглушающего музыку, без шока режиссура остаётся для зала невидимой. Тот самый прогрессивный зритель приходит в театр для того, чтобы получить свою долю эпатажа и изумления, разочек побледнеть, а в другой раз шепнуть соседу: "Надо же, и как только она умудряется петь вверх ногами!" В самом крайнем случае зритель согласится признать "режиссёрским" спектакль, где происходит не пойми что – но не пойми что привычное. Это привычное привычно носит ярлык "нового", и вот на том же Зальцбургском фестивале ворох хвалебных рецензий собирает "Фиделио" в постановке Клауса Гута – спектакль, состоящий из бесконечных самоповторов и цитат из коллег Гута, обращений к давно навязшей в зубах проблематике, рутинных приёмов, "новаторских" отсылок к Фрейду и "неожиданного" открытия, что хэппи-энд с сюжетом "Фиделио" вяжется плохо. То же самое открытие совершил по крайней мере Мартин Кушей больше пятнадцати лет назад – да и не он первый.
Критики с готовностью захватили наживку: "средний по больнице" спектакль некогда радикального, а ныне задыхающегося под собственными штампами немецкого оперного театра. Ничего нового, даже ничего своего. Но именно то, за что уплочены денежки. Многолетняя традиция, коснеющая у нас на глазах.
Авангард сам не заметил, как оказался арьергардом. Риторика, которую мы помним по рецензиям борцов с "режоперой", перешла к её сторонникам. И им действительно есть с чем бороться: оперный театр меняется, и если ещё недавно можно было говорить об отдельных режиссёрах, работающих в других, не менее достойных внимания парадигмах, то теперь мы сталкиваемся с отчётливо обозначающейся тенденцией.
Так, Адриан Нобл строит "Дона Карлоса" на традициях английского, шекспировского театра. Свой опыт драматического режиссёра он переносит на цену Большого так же, как и своё умение слышать в музыке Верди не шиллеровскую, а шекспировскую драматургию. Как и Бехтольф, Нобл видит в опере тот самый гуманистический проект, которым она и должна была стать по мысли создателей. Опера – это про человека, про то, что и как происходит с ним и в нём, и Нобл направляет все усилия на то, чтобы заставить нас услышать и увидеть каждого, кто появляется на сцене. Никто не находится на сцене просто так, никто не сливается с фоном: будь то безымянные дамы, отдыхающие под монастырской стеной, или постельничий короля, коротающий вместе с ним бессонные ночи. Ничто не происходит нипочему: логика музыки становится логикой сюжета, поэтому разошедшиеся края либретто сшивает прочная режиссёрская нить. Почему Поза, уже освоившийся в качестве конфиданта короля, решает срочно спасать Фландрию иначе? Почему именно сейчас? Кого он на самом деле спасает? Две крошечные сцены – и музыкальные акценты, которые Нобл подчёркивает; и ответ найден.
Режиссура Нобла дополняет и развивает четырехактную редакцию оперы, изначально скроенной для пяти актов; режиссура Бехтольфа сидит на "Фигаро", как вторая кожа. Каждая мизансцена продумана до мелочей, сюжет, как наволочка, вывернут наизнанку и надет на новую подушку. В жизнерадостной и орнаментальной комедии, в спектакле, по которому "не видно, что да Понте был одним из лучших либреттистов своего времени", персонажи обрастают биографиями, прошлым и будущем; Non piu' andrai, постоянно звучащая как вставной номер, тесно вплетается в действие; каждая музыкальная интонация Графини до миллиметра совпадает с её движениями, нарядом, поведением. Любителям ужасов Бехтольф может предложить четвёртый акт: не обливая Сюзанну ушатом искусственной крови, он заставляет её радостно вплетать в венок цветы, которые только что в ярости искромсал её милый и жизнерадостный Фигаро.
Сколько было сказано о моцартовских ансамблях, но можно ли всерьёз расслышать каждую партию, каждое слово в терцете? А в септете? А если на сцену выйдут все 11 персонажей? Бехтольф умеет выделить каждого, сохраняя единство ансамбля – и нашим ушам начинают помогать глаза. Когда персонаж видим, он и слышим тоже; театр в опере встаёт на самую непосредственную службу музыке.
Оперный театр начинает говорить новым языком – языком, который нам всем стоит начинать изучать, если мы хотим понимать его непростую речь. Не отвергая, а абсорбируя наследие радикальной режиссуры, он перестаёт, как бунтующий подросток, сквернословить, топать ногами и ходить в рваной – лишь бы не как у родителей – одежде. Режиссёрский театр становится взрослым.
Tags:
а носа-то и нет

Ecco la tomba mia

Тучи продолжают сгущаться. Йонас восхитителен совершенно, но и от Ани, слава богу, у меян пропало чудовищное ощущение, что она это затеяла зря.

Но каков Кауфман!
Пишу это под протокол. Больше, простите, написать не могу, мне нужны руки, чтобы держать челюсть.


А ещё я принёс в сообщество, но и здесь покажу:

О своёмCollapse )


В общем, тут я посмотрел на теги своего поста, понял, чтоф оточкам Лоры и Мег стоит тег "аня" и не удивился.
Tags: , ,
eccomi

Все убийцы, и я – убийца (думает публика)

Мы с belta срочно лепим из меня профессионала, и в связи с этим в мой мир стало попадать много прекрасного. Смотрите какое чудо:
Вы можете отшвырнуть всю эту холодную, убийственную, ужасающую теорию уничтожения, но вы должны признать, что Крэг — благородный противник, не нападающий из-за угла, не прибегающий к лицемерию и уверткам и лгущий на все стороны. Он хочет ужасного, но он так и говорит. Он приходит в наш театр и говорит; «я — убийца! Пустите переночевать, так как мне нужно вас всех перерезать». Это благородный убийца, во всяком случае. Не пускайте его ночевать — вот и все.

Поменять имя, и будет тоже актуально ;) Это "Утверждение театра" Кугеля, о котором (Кугеле) я только что с удивлением узнал, что по образованию он тоже юрист.
А я уже как-то пытался додумать тему "чем Кушей на Крэга не похож" (чем марионетки Кушея не марионетки), но бог с ним, дайте сперва диплом написать, а там и до Крэга доберёмся.
А кстати, новый тег же. Это тег, чтобы трешить побочку от диплома всем на радость.


В свете этого занятно поиграть в такую вот игру. Смотрите:
Но, кажется, [режиссёра] просто некому остановить, некому посоветовать ему, как лучше. Волею судьбы сегодня он — пусть временный, но оперно-театральный интендант [некоего важного заведения] и одновременно практикующий режиссер — опасное сочетание, когда в директориуме всего два человека: сам [он] да многолетний директор [, который] отвечает за спонсоров, официальные и светские контакты. А с кем [режиссёру] поговорить об искусстве? Кто его остановит, если что?

По формулировкам ведь создаётся полнейшая иллюдия, что автор – ретроград и обожатель нафталина – сетует на очередную наглость очередного радикального режиссёра. Да? А меж тем это совсем не такCollapse )
Это говорит нам только об одном: пропала планета время Кушея ушло. Его публика превратилась в консерваторов, которые ходят в театр именно затем, чтобы за свои деньги посмотреть понятнывй, штампованный и традиционный спектакль: с белыми коробками, кровищей, потрохами и изнасилованиями. Смутить их можно только отсутствием эпатажа, удивить – сюрпризхами, которые они не смогут разглядеть (и потому заявят, что их и не было)... И вот пишет Кугель:
Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась «синтетическим» богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств...

...и сейчас продолжат: "в духе того, как это выходит у Нобла и Бехтольфа" (а Кугель, конечно, пишет, +Collapse )
Ага, ага.)
Так вот. Я уверен, что ветер переменился. Радикальная (современная, актуальная) режиссура (а отнюдь не её отсутствие) сейчас – это де Симоне, Бехтольф, Нобл. Это другая театральная парадигма, другой язык, который адепты театра Мортье ещё не умеют читать. "Ещё", а не "уже", потому что между этим театром и театром Дзеффирелли лежит пропасть; "ещё", а не "уже", потому что такими явно были спектакли Герберта Графа, которые, как ни жаль, конгениальной традиции не создали.
Вот так. Пойду поработаю.
eccomi

К слову и не к слову

belta, это частично тебе веселье, а частично ностальгия по прошлому семестру, когда на занятии у прекрасной Елены Семёновны Ходорковской я вспомнил о водице на свою мельницу.
Значится, Ролан Барт в "Мифологиях" пишет о буржуазном (ну вы понимаете) вокале:
Сколь ни неуместной может показаться моя попытка делать замечания превосходному баритону Жерару Сузе, однако пластинка, на которой этот певец исполняет несколько мелодий Форе, — на мой взгляд, хороший пример музыкальной мифологии, где можно найти все основные знаки буржуазного искусства. Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки. Это как раз и делает Жерар Сузе: чтобы выразить, например, в пении «ужасное горе», он не довольствуется ни простым семантическим содержанием этих слов, ни поддерживающей их мелодической линией — ему нужно еще и искусственно драматизировать произношение слова «ужасное» (affreuse), задерживая и произнося как взрывное фрикативное f, так чтобы внутри самих звуков бушевала беда; каждый должен понять, что речь идет об особо ужасных муках. К сожалению, такая избыточность интенций способна подавить и слово и музыку, а главное, помешать их соединению, составляющему цель вокального искусства. В музыке происходит то же, что и в других искусствах, включая литературу: высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре; каждая форма должна тяготеть к абстракции, что, как известно, отнюдь не мешает ей быть чувственной.
Однако именно это и отвергается в буржуазном искусстве: своих потребителей оно все время держит за неискушенных простаков, которым надо все разжевывать, растолковывая и подчеркивая каждую интенцию, иначе она не будет в должной мере понята (но ведь искусство — это всегда еще и неоднозначность, оно всегда в каком-то смысле противоречит тому, что само же высказывает; и в особенности это относится к музыке, которая, строго говоря, никогда не бывает грустной или веселой). Подчеркивая слова непомерно рельефной фонетикой — так, чтобы задненебный согласный в слове creuse (пустая) звучал словно врубающаяся в землю кирка, а зубное s в слове sein (лоно) наполняло нас сладостным чувством, — певец буквально передает не описываемый предмет, а лишь свою интенцию, устанавливает неправомерные соответствия между вещами. При этом стоит напомнить, что мелодраматичность, которой отличается исполнение Жерара Сузе, есть одно из исторических завоеваний буржуазии; ту же преувеличенность интенций можно встретить и в искусстве наших традиционных актеров, которые, как известно, воспитаны буржуазией и для буржуазии.
Такой фонетический пуантилизм, наделяющий каждую букву непомерной значительностью, иногда доходит до абсурда: при удвоении n в слове solennel (торжественный) «торжественность» получается просто комичной, и есть что-то противное в том «счастье», которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку. Такова вообще постоянная черта мифологии, и мы уже говорили о ней в связи с поэзией: искусство рассматривается как сумма сложенных вместе деталей, каждая из которых вполне значима и сама по себе. Пуантилистское мастерство Жерара Сузе имеет себе точным соответствием пристрастие Мину Друэ к россыпям метафор или же птичьи костюмы для «Шантеклера», что изготавливались (в 1910 году) из наложенных друг на друга настоящих перьев. Подобное искусство подавляет своей детальностью и этим, конечно, противоположно реализму, так как реализм предполагает типизацию, то есть ощутимость определенной структуры, а значит, и временной длительности.
Это аналитическое искусство терпит наибольшую неудачу в музыке, где художественная правда всегда обусловлена не фонетикой, а лишь дыханием и просодией. Поэтому у Жерара Сузе фразы все время разрушаются чрезмерной выразительностью отдельных слов, с помощью которых исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок. Здесь мы. видимо, касаемся одной из главных трудностей исполнительского искусства: оно должно извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью. Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов: слишком явно выставляя напоказ свое рубато — очевидный результат стремления быть многозначительным, — они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение. Лишь некоторые музыканты-любители и, что еще важнее, профессионалы способны вернуться, так сказать, к целостной буквальности музыкального текста: в пении это Панцера, в фортепиано — Липатти, умеющие не прибавлять к музыке никаких интенций. В отличие от буржуазного искусства, которому вечно недостает скромности, они не возятся суетливо с каждой отдельной деталью; они полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки.

Сузе, как вы понимаете, не прибудет и не убудет от такого отзыва, он уже Сузе:

а конкретный повод мне неведом (неслыхом), так что что тут скажешь. Но ведь это, по сути, точнейшее описание манер совсем другого певца ;)
eccomi

Bard summer, post 11

Long time no blog ;) Sorry!
A bit about my life down hereCollapse ) I've been waiting to tell you about this very much, as for me it was one of the absolute highlights of the BMF. On Sunday, August 9, we saw a puppet show of Manuel de Falla's El retablo de Maese Pedro.
It was one of the best things I've seen, like, ever. Seriously.Collapse )
Another thing I loved about the show was how cleverly the supertitles were woven into the action:

(Another press photo, to give you an idea.)
See? They are not hanging somewhere up there; they are also shown in different fonts and colours; important words could appear earlier or fade later, and the text can move around. Awesome! Instead of reading the text to grasp the gist and then switching your attention to what's happening on the stage, you are constantly focusing on the performance, and you are seeing it at different angles at the same time. Instead of a play within a play, you kind of get a play within a play within a play because of these supertitles.
Too bad I do not know the names of the director and the rest of the cast. They were all brilliant!


And now on to something completely different. I'll have to be brief, sorry, as mu classes start in an hour and I must run, as alwaysCollapse )

P.S. Went to a live screening of Rocky Horror Show yesterday... Brings back the memories of our night out with Jared!
Oh boy do I miss Bard and all the amazing people I met.

I'm not saying goodbye just yet. More to come next time I get a free minute :)
Tags: ,
нотки

Dessum Norma (как писали коллеги)

Ну и пока я пишу посты, напишу и о новом альбоме Кауфмана-Паппано. И даже, я бы сказал, Паппано-Кауфмана. А то чё я его, зря, что ли, три дня слушаю.
Паппано – офигенный интерпретатор Пуччини. У него тут всегда вёс ладится, как ни у кого больше, и оркестром он рулит, вытаскивая из него очень яркие и резкие эмоции, которые при этом очень отчётливо не веристские. Такое эхо романтизма, которое дробится об железные лбы двадцатого века (эхо? о лбы? боже, что я несу). Вы поняли. Тут работает одновременно и любимая идея beltaсестрицы о деконструкции романтизма, и очевидная эмоциональная бесхитростность его музыки (ну да, к чему тянуть, давайте сразу пытки). Для меня, в общем, паппановский Пуччини – это the Пуччини; и тут уже я не могу продолжать кривить морду по поводу "Фанчули" там (хотя всё равно очень слышно, насколько "Манон" круче; на этом диске вообще кажется, что это лучшая опера Пуччини, и я не уверен, что это напрасно так кажется).
При этом альбом ужасно коммерческий. Почти тошнотворно яркий и карусельный: очень похож этим на предыдущий диск Кауфмана, но там-та этот razzle-dazzle был очень по делу, потому что речь шла об энтертейнерах и опереттах. А здесь? Паппано играет Пуччини совсем не как опереточного композитора, но на заднем плане всё равно мигают розовые лампочки, светятся неоновые вывески, стрекочут игровые автоматы, танцуют the ooh-la-la girls и сверкают улыбками суперстары. И это отвлекает. Хочется, чтобы кто-нибудь выдернул им штекер, и можно было слушать в тишине и, желательно, темноте.
Суперстары с улыбками... Мда. mussi_pussi_myМю писала, что Ополайс может воспринимать только с картинкой; я, по большому счёту, тоже: Амелия в моём любимом "Симоне" прекрасна всем, кроме того, как собственно спета, а это примерно лучшее, что я от неё слышал. С картинкой всё офигенно зато. Но здесь нет её, картинки. А есть, эм, то, что всяким там современным интонированием не отмажешь. И это обидно, потому что она теперь явно owns the role of Manon, и едва ли в ближайшее время есть смысл надеяться на то, что спето будет иначе.
Это я как бы беру разбег для отскока, как принято у нас, философов, ага. Что мне понравилось: Guardate, pazzo son, например, очень понравилось. Мне вагнеровская мощь кажется здесь гораздо более подходящей, чем средний по больнице для кавалеров де Гриёв рыдательный надрыв, если уж нужно выбирать только между этими крайностями.
Что ещё мне понравилось: что диск выстраивается от начала до конца не только по хронологии, но и по динамике этой самой деконструкции романтизма (и в этом смысле не только коммерческими соображениями можно обяснить то, что он начинается с "Манон" – если сразу не жахнуть пуччинистым пуччини, не будет понятно, чем же "Вилисы" и "Эдгар" таки не ложатся в идею нормальной романтической музыки, куда там слушать, чтоыб выслушать прогрессистскую идею развития композиторского метода, где высматривать хлебные крошки, которые потом приведут к "Турандот" – а так Паппано сразу хрясь тезис на стол... Так, опять я о Паппано), но при этом если из одной оперы даны несколько номеров – то они ложатся в один драматический образ, и образ тоже меняющийся. То есть это не альбом "Пуччиниевский тенор" (как Рокуэлл Блейк записывает – я понимаю, что он о технике, а не о концепции, но таки у него ведь выходит, что дон Оттавио более-менее Идоменей, только в других обстоятельствах, потому что они пользуются одними средствами и одними ресурсами), а именно "Пуччини, композитор, который каждый раз играет в разное разными игрушками, но все эти игрушки у него из одной коробки всё равно". И таки да, я подозреваю, что это всё равно идёт по статье "диск Паппано". Кто ыб ни придумал концепцию (хоть бы и никто), сыграл это Паппано.
Дддда. Вот.
Что мне не понравилось, одним словом: Recondita.


А также всем свеженького Кинлисайда, разговаривающего о себе, "Макбете" и "Доне Дж". Я по нему скучал; надеюсь, вы тоже.
  • Current Music: Verdi: Macbeth - Act III, A Dark Cave: Ballet: II.
Tags:
eccomi

Не спиться б, няня

За вяской суетой и медленно дописываемым англоблогом я забыл, не успел и поленился рассказать о некоторых обстоятельствах, событиях и прочих -ях.
У меня, во-первых, начался учебный год, и начался он примерно вот как:

Ага, нам в этом семестре читает Раннев; надо думать, это будет худший курс в смысле моей академическйо успеваемости, потому что я о современной музыке не знаю ничего. Но многое от вас, конечно, я узнаю, как говорилось у Лермонтова.


Во-вторых, по русской музыке у нас тоже есть курс, и у меня на нём срабатывают какие-то просто психоаналитические фейерверки нерелевантных ассоциаций типа:

(а мы на занятии слушали Нестеренко, но я не знаю, где взять)

(а тут можно было бы поставить и другое исполнение, конечно, но в другом исполнении, ха-ха, меньше похоже не в области текста)


В-третьих, к чему пост-то.

Это я, значит, 5 сентября с.г., в рамках Дня русской музыки, рассказывал о сценических интерпретациях "Онегина" аж на Манежнйо площади. В этом вот шатре, который в прессу попал (а я нет). Не без накладок и не без ужаса, но в целом успешно и при полном зале. Меня даже пришёл послушать мой дед, у которого ровно в этот день был бёздник.


Такие дела.