never again

Два текста, написанные в ночь на пятницу

Upd: Внезапно эти два текста, которые написаны для моей учёбы, стали актуальны сразу к нескольким разговорам, так что я замочек с поста сниму.
Зденку Вальднер(а) мы с belta выбрали для коллективного псевдонима и страшной интриги, а теперь вот упс, а не интрига ;))


Хождение в народ
Мартин Кушей и Дмитрий Черняков толкуют собственные спектакли

Ая Макарова

В: Не расстроила ли вас реакция публики на "Идоменея"?
О: Да я еще и не так проваливался! Знаете, сколько у меня спектаклей?
Из интервью Мартина Кушея
лондонской "Таймс", 3 ноября 2014

Идеолог режиссерской оперы, столп немецкого театра Мартин Кушей не впервые декларирует свое безразличие к чужому непониманию. И в самом деле, зачем Кушею публика? Это ленивое, вечно скучающее, вечно недовольное существо. Зритель не хочет думать, он хочет наслаждаться. Ему лень вникать в происходящее – извольте обеспечить глазо- и ушеугодие.
А если это зритель (простите, слушатель!) оперный, то основная цель его похода в театр – освистать постановщиков. Чего стоят его суждения?
Прошлой зимой Кушей представил публике "Силу судьбы" Верди. Режиссерский метод Кушея достиг точности и остроты хирургического скальпеля: в спектакле верно и безошибочно всё от интонации артистов до мимики.
"Бу! – закричали в зале, когда упал занавес. – Бу! Режиссера на мыло!" Кушей гордо поклонился: Кушею всё равно.
И в следующей оперной постановке, "Идоменее" Моцарта, он принялся учить публику своему языку, поясняя одно и то же множество раз через контексты, употребления, ситуации, жесты. Он даже дает подстрочник – спектакль сопровождается титрами не только к собственным идеям режиссера ("Верховный жрец настаивает на казни Идаманта", "Культ Нептуна придуман, чтобы оправдать убийство"), но и к тому, что вполне понятно из либретто ("Идамант освобождает троянцев", "Илия влюбляется в Идаманта").
Чем это закончилось, известно: освистали. Заговорили о режиссерских клише, о стандартности, о повторах, о том, что приемы Кушея наскучили всем, включая режиссера – иначе зачем так разжевывать?
В такую же ситуацию ставит себя и Дмитрий Черняков. Вчера Петербург увидел его "Трубадура" – спектакль, где можно найти такого же абсолютного Чернякова, как абсолютного Кушея – в "Силе судьбы". Музыка "Трубадура" точно переведена на язык театра, и переводческий инструментарий режиссёра – это кинематографичная работа артистов, закрытое пространство и невидимый мир снаружи, дискомфортные декорации и узнаваемые реалии.
Однако Черняков навязывает и перевод перевода.
На премьере спектакля в театре Ла Монне он ограничился использованием всё тех же титров: пояснил, кого из героев как зовут и что примерно он делает. Для петербургских спектаклей ему потребовалось подробно изложить свои идеи в буклете: в предисловии режиссера и еще раз, в пересказе каждой сцены. Титры, однако, не исчезли, а только стали назойливее. Теперь Черняков требует усвоить: история разыгрывается во второй раз, а Азучена "намеревается обвинить семью ди Луна в ужасных преступлениях".
Тем, кого спектакль захватил по-настоящему, титры вряд ли всерьез помешают. Игнорировать буклет сложнее: хочешь-не хочешь, а откроешь его и узнаешь: "Граф решает создать реальность такой, какой бы желал ее видеть только он, и загоняет всех в свою картину реальности. Здравый смысл покидает его." Или: "Попытки графа добиться любви Леоноры оборачиваются насилием для всех."
Всё понятно?
Но даже будь текст в буклете безупречен – стоит ли всюду подстилать соломку? Хорошая ли это идея – пытаться быть понятым теми, у кого нет желания понимать?
Публика приходит посочувствовать тенору, которого подлец-режиссер вымазал красной краской, выпить шампанского и ответить во время действия на важный звонок. И всё же именно им адресованы спектакли и Кушея, и Чернякова. Чтобы понять эти спектакли, готовые объяснения не помогут. Зрителям достаточно отбросить собственные предрассудки и не пытаться защищать ценности, о которых они в действительности не имеют ясного представления.
В режиссерском театре нет ничего загадочного. Нужно просто открыть глаза.


Как важно быть серьёзным
Петербург наконец-то увидел "Трубадура"

К операм Верди хорошо липнут мифы. Так, все любят повторять, будто сюжет “Трубадура” запутан, персонажи условны, а либретто беспомощно. Дмитрий Черняков смог доказать обратное, считает ЗДЕНКО ВАЛЬДНЕР.

За последние два сезона Михайловский театр выпустил "Евгения Онегина" в интерпретации Андрия Жолдака, "Царскую невесту" Андрея Могучего, "Летучего голландца" и "Евгения Онегина" же Василия Бархатова, а буквально только что – "Манон Леско" Юргена Флимма.
Возможность привыкнуть к тому, что опера – это театр, у публики была. Да и само ругательство “режопера” вошло в язык еще в девяностые, значит была и реалия. Но понимание жанра так и не родилось. Реакция на режиссерские прочтения остается вялой и недоуменной.
На премьере "Трубадура", которого поставил Дмитрий Черняков, естественно было чуда не ожидать. И в самом деле: как обычно, этот в пиджаке, тот в джинсах; персонажей посыпают чипсами и поливают пивом; по сцене летают парики и браслеты.
В первой части спектакля в зале смеялись. Смеялись над несоответствием титров и реплик происходящему на сцене - должна быть ночь и караулка, а на сцене хорошо одетые мужчины и женщины сидят в освещенном доме и зачем-то называют друг друга графьями и цыганами. В зале смеялись так же, как смеялся над началом “игры” на сцене граф ди Луна, отмахиваясь от истории о сожженной старухе и украденном младенце. Во второй части смех прекратился и в зале, и на сцене.
Участники оригинальной постановки спектакля в театре Ла Монне в Брюсселе – Скотт Хендрикс (Граф) и Джованни Фурланетто (Феррандо) – не просто повторили однажды сделанное. Сделав рисунок ролей чуть более выпуклым, оба позволили себе выпустить на сцене демонов безумия. Даже точно зная ход развития событий, невозможно было поверить, что именно сейчас будет именно так.
Граф, отказавшись от здравого смысла так же, как и от норм приличия, наконец-то встретил достойную себя Леонору. Татьяна Рягузова исполнила эту роль с полным самозабвением. Любовь Леоноры к Манрико (Арнольд Рутковский) была естественной не только из-за убедительной актерской игры Рягузовой, но и благодаря самому персонажу Рутковского. Лирико-спинтовый тембр певца роднит его Манрико с очаровательным, спонтанным и безответственным герцогом Мантуанским.
Михаил Татарников обеспечил сопровождение вокалу, не оттягивая внимание на свою работу, но аккуратно поддерживая солистов. Единственное, что можно считать дирижёрским прочтением партитуры - это сокращение всех кабалетт, кроме одной, и исполнение партии Манрико в си-мажоре. Однако такая скромность инструменталистов – вполне релевантный подход к музыке “Трубадура”, где всё внимание и должно быть сосредоточено на певцах.
Единственной, кому такое внимание немного мешало, оказалась Азучена Ильдико Комлоши. И все же она не работала вполсилы, как не работали и зрители.
“Чтобы воспринять художественное произведение, половину работы над ним должен проделать сам воспринимающий”, — говорил композитор и педагог Ферруччо Бузони.
Бузони полагается на желание и способность зрителя. Черняков же строит спектакль так, что не оставляет зрителю никакого выбора - как и своим героям.
О, только вот увидела пост. Тебе моя ссылка личкой пригодилась или сам? ;) (с режтеатром та же ситуация, по-моему, что и с арт-хаусом: в таком кино отчетливо видно, что режиссер не держит ритм, ручная камера- головная боль и тошнота для зрителя, а не безусловный атрибут документальности; а то мы не видели примеров, когда и без особого бюджета все было изумительно снято и рассказано. Прямо какое-то убежище для недоучек-графоманов от кино, которым денег не дали (в 90% это так и есть, к слову). И кто сейчас вспомнит, что этим термином об означали и работы Кар-Вая, и ранних Коэнов, к пример. И вот уже арт-хаус- почти ругательное слово, как и режопера. Я все это к тому, что измучили аудиторию бестолковыми реж.постановками, у нее уже и выработался "болевой" рефлекс, она даже на хорошее и внятное кидаться будет.
А еще, как и в современном искусстве, есть такой момент, когда ты уже ничего не можешь разобрать за выпендрежем: вот этот художник, он вообще карандаш в руках держать может, в состоянии предмет в перспективе нарисовать? Шокировавшие когда-то публику Сезанн и Пикассо (к примеру, опять), не вызывали вопросов по владению академическим рисунком. А прекрасные джазовые музыканты вполне себе имели классический бэкграуд. В балете, ели при прослушивании ты сделаешь пируэт из джазового препарасьона, то это может вызвать вопрос, а из классического... ;)

В общем, ты примерно меня понял: публика ленива, да, но многое все равно упирается в режиссерские качества, а там не всегда есть на что смотреть, ну и ради чего включаться в процесс, увы.

<моногабукф, это я скучала :)>
Раз уж я здесь, то покажу вот:



Рубрика "когда мы были молодыми". Оперу по персонажу угадаешь :D.
:)))
Да, это то, что я бы не отказалась посмослушать!
:-), да, очень интересно, что и как было. Ведь эту оперу редко ставят вообще.
я разжевала сама себе, за счет чего работает это включение в спектакль у Ч. (и почему этого не случается с Кушеем, возможно).
загоняя всех персонажей с самого начала в ситуацию вынужденного общения, он включает всех и в ситуацию внимательного слушания. А это значит - неизбежного реагирования и постоянной эмоциональной вовлеченности каждого, непрерывно. Внимание зрителя, таким образом, так же вынужденно усиливается: не смотришь на говорящего, смотришь на слушающего, отождествляешься с ним и его реакциями, или - не отождествляешься, а реагируешь на сопротивлении, все равно - не отвлечься.
А у Кушея разворачивается нормальная такая сама по себе история. И если эта история оказывается тебе в принципе не интересна - даже при идеальной работе артистов у тебя есть шанс из нее вынырнуть.
Дорогие мои, "исполнение ПАРТИИ Манрико в си-мажоре" - это значит, что он всю оперу из этой тональности не вылезал. :)))) Редактор, ау!!!

Вот чего я не люблю, это когда мне всё разжёвывают до мелочей. Мне иногда хочется и мозгами поработать. :) Хотя иногда их хочется и отключить.