сила судьбы

Книга здоровью мало полезна: в ней и микроб, и вирус

Мы уже как-то раз читали, что Георг Диес пишет в книжке "Театр Мартина Кушея" о "Доне Джованни". А сегодня katerritter перевёл нам кусочек большой главы, где (в кусочке, не во всей главе) речь идёт о "Фиделио".
К сожалению, книжка старая (2002 года), поэтому эти два спектакля – единственные кушейные оперы, о которых в ней идёт речь.
Америки Диес мне не открыл, но всё равно интересно; про фидбек вот интересно особенно.


Источник: Георг Диес, "Театр Мартина Кушея"
Перевод: katerritter
Итак, «Фиделио». Прожекторы светят в темноте, Леонора надевает кирасу, облекаясь в мужскую одежду. Сцена наполняется светом. Из темноты возникает нарисованный на обоях лес, к стенам прикреплены раковины, на которые, прижав руки к бёдрам, опираются женщины в красных платьях, у их ног стоят золотые рамы – и как по команде женщины вырывают картины из рам и засовывают в рот. Леонора падает на пол, женщины гордо смотрят в пустоту. Женщины всего мира, мужчины всего мира – универсальность присутствует в этом «Фиделио» с самого начала. Женщины смотрятся в ручные зеркальца, высоко их поднимая, ярко красят губы в то время как Леонора воздевает в воздух нож. Неизменное противоречие, гиперженственность и отрицание женской роли, жест свободы и жест покорности, бездны души, пропасть между мужчиной и женщиной, движение от революции к контрреволюции. Затемнение. Теперь на этом денатурированном природном фоне, на полянке воспоминаний, стоят мужчины. Пространство души, пространство внутри головы, пространство тюрьмы – это то, что Мартин Цетгрубер построил как переворот того, что могут означать свобода и заключение. Мужчины стоят в белом нижнем белье, их одежда лежит аккуратно сложенной перед ними. Поблизости ходит человек с пистолетом, мужчины берут бритвы и бреются, женщина на первом плане опускается на колени и открывает консервные банки: это Марцеллина, которая горюет о том, как скучно быть девушкой в этом мире. «Как счастлива я буду». Ежедневная рутина, ежедневная хореография. Мужчины разворачиваются лицом к стене, звучит пение птиц. Марцеллина закрывает глаза руками.
Никакой супружеской любви, никакой возможности свободы, никакой утопии – «приватный взгляд» на великую оперу Бетховена, «субъективный», как говорит Кушей, должен казаться радикальным прочтением. Как зовётся внутреннее заключение, в котором живёт каждый, кто сидит в одиночной камере под названием «Утопический отказ»? Кушей говорит о манипуляции, о непостигаемых мировых структурах и структурах власти, о реальности, которая была потеряна, о языке любви, который «также и язык предательства», о «языке освобождения, который также и язык угнетения». Свободу и заключение в этом мире больше не отличить друг от друга: «Согласие между невидимой системой угнетения и кажущейся гармонией приватной, семейной атмосферы направлено непосредственно на современных людей». Мужчины бьют бритвами по полу, наносят ими удары по своим губам, затем складывают вещи и уходят. «Мне сердце то твердит»*, поёт Марцеллина, в этот момент у Кушея идёт снег. Охлаждённая любовь, быстрозамороженное желание. Мужчины из-под палки убирают снег со сцены. Затем они играют с головоломками, тихо звякает металл этой «освобождающей игры»: лишнее время – это оковы. В течение долгой паузы мужчины совершают поворот вокруг собственной оси. Работает магнитофон, Фиделио прислонился к стене. Об ожидании рассказывает эта постановка, об апатии мужчин в белых майках и чёрных галстуках, о тишине, пустоте, депрессии. Свобода – это наркотик, свобода – это ложь. Люди стоят в два ряда, один напротив другого, затем начинают двигаться, как радиоуправляемые, затем, замедлив ритм, танцуют парами и кружатся. Индивидуальное и одновременно информированное и обезличенное. Картина тихой красоты и безнадёжной печали. Никакой близости, никакой интимности, просто функционирование. Они крутятся дальше, пока Рокко и Фиделио на переднем плане разглагольствуют о свадьбе и темнице, они строят немые композиции и опять кружатся, поодиночке и вдвоём. Таким образом, хор фактически играет главную роль. Люди совершают последний круг и исчезают. Это было их представление о счастье. Это их утопия. Затемнение.
Кушей не показывает никаких темниц, никаких цепей. Флорестан сидит на корточках возле своей лампы, аутичный автоматический человек, безжизненный, полный тоски, пустой. Он постоянно дёргает за шнур лампы, та не включается, и он бредёт через свою розовую захламлённую комнату, на стене которой зияет трещина. Шкаф стоит покосившись. Всё время одни и те же движения, ежедневная рутина, внутренняя тюрьма. Маленькая комната создана погружением в темноту большей части сцены. Сценическая автономия, которая искусно играет тем, что у зрителя в голове. Противоречие – конёк Кушея. Негатив как позитив.
Флорестан стоит босой и в рубашке навыпуск в этой жуткой комнате, он примеряет голубую женскую ночнушку, крутится налево, направо, садится на корточки возле лампы, дёргает за шнур. Ничего. «На свободу»? Куда этот человек пойдёт? Это конченое существо. Света нет. Ничего. Трещина проходит по этой жизни, рана, которую никто не заживит. Мёртв? Хуже, чем мёртв. Подобен мёртвому. Вместо того, чтобы копать могилу, Леонора убирает вещи в шкаф, перед которым вновь и вновь опускается на корточки Флорестан. Побеждённый безумием, он устраивается на стуле, как попугай на жёрдочке, ожидая, чтобы Писарро его заколол. Звучит труба. Как и всякий знак освобождения, это послание, звучащее только внутри головы. Писарро перерезает Флорестану горло. Затемнение. Флорестан снова на ногах, и Писарро тоже. Так часто использовавшееся Кушеем ранее понятие сна теперь ему слишком "дёшево", потому что оно слишком неточно и слишком часто использовалось. Тем не менее, и в этом преодолении логики и драматургии слабо связанных друг с другом эпизодов есть нечто родственное ониризму. Радость освобождения всегда испачкана кровью.
В начале второй картины второго акта Кушей ставит эпизод-аквариум. Освещённая зеленоватым светом сцена – утопическое пространство покоя, люди движутся как под водой, замедленно, одинокие, наполненные, объединённые, пока не образуют восторженную праздничную толпу, которая затем всё дальше и дальше отступает назад, и Леонора, в серебряной кирасе и мужской одежде, остаётся у рампы одна.
Эта постановка вызвала резкие, насколько это возможно для театральной работы, агрессивные отзывы, которые, в свою очередь, заставили Кушея спросить: «Почему швабы не могут просто заткнуться и подумать? Откуда выдающаяся потребность к комментариям и прямой конфронтации?». Письмо фрау Лизелотте Шнайдер «Позор для Бетховена» начинается такими характеристиками, как «опера про умывальник», «исполнительский бред» и «эротические фетишисты», а заканчивается фразой: «Бетховен залепил бы Вам звонкую оплеуху». Несколько жёстче был на этот раз анонимный автор письма, который обратился к Кушею как к «грубому разрушителю немецкой культуры». С восклицательным знаком. «Что Вы о себе навоображали, кто Вы есть?», продолжает письмо, к сожалению, с пунктуационной ошибкой. И отвечает: «Ничего». С восклицательным знаком. «Этот постановщик может придумать только что-то помойное». «Помойное» подчёркнуто. Этот возвышенный труд Кушей втоптал в грязь, и с женщинами-де у режиссёра был неудачный опыт: «Вряд ли женщина освободила бы Вас из тюрьмы – напротив, Вы окажетесь за решёткой за это преступление», – кипятится автор. «Мы друзья Бетховена и мы этого так не оставим. Поэтому мы решили, Ваше «ремесло» переименовать в «чёрт-те что».» Пунктуационная ошибка. «Мы вас убьём и подожжём Штаатсопер, если опера не станет такой, какой хотел Бетховен. У вас есть выбор. Желаем вам отправиться прямиком в преисподнюю. Удачного путешествия!».
Иными словами, это были годы успеха. Пять лет Кушей работал с Ширмером, теперь он всё больше концентрировался на опере, работал в Гамбурге, затем также в Вене, в Бургтеатре. Последовательные шаги и первое приглашение на берлинский театральный фестиваль...


*У автора «Es geht das Herz mich auf». На самом деле в либретто «Es engt das Herz mir ein». Я взял на себя смелость воспользоваться вариантом либретто. – прим. пер.


В тексте остался кусочек, который я выделил курсивом. Мы с katerritterпереводчиком сошлись на том, что непонятно, но здорово. Может быть, дорогие читатели нас спасут? angelodifuoco, ты всегда всё знаешь! ;))
Der Begriff des Traums ist Kusej, der ihn früher so oft verwendet hat, inzwischen zu wohlfeil, weil zu unpräzise und zu oft verwendet – trotzdem hat auch diese Logiküberwindung und Sprungdramaturgie etwas der Welt des Traumes Verwandtes.

Upd: angelodifuoco перевёл!
Так часто использовавшееся Кушеем ранее понятие сна теперь ему слишком "дёшево", потому что оно слишком неточно и слишком часто использовалось. Тем не менее, и в этом преодолении логики и драматургии слабо связанных друг с другом эпизодов есть нечто родственное ониризму.



Полтора слова про Мартина Цетгрубера. Ну да, это тот самый чувак, который постоянно работает с Кушеем и с кем ещё? С Андреа Брет. Он, например, был художником в бретовском "Карлосе", в её же "Онегине" и в чём? В "Травиате". А ещё где? В "Воццеке" Брет...

С Кушеем он делал примерно все спектакли, ага; а кроме Брет и Кушея почти ни с кем не работает ;)) То есть работает со всякими Великими (он и сам теперь великий), но сильно меньше. Зато с Кушеем вообще ходят парой с самого 89 года, когда они вместе основали независимое творческое объединение my friend martin (третьей с ними была драматург Сильвия Брандль). Как вы понимаете, "Форцу" тоже делал он.


Ну и раз уж мы про "Воццека" (извините). Как же меня бесят все, все, все постановки "Воццека", где есть что-то Необычное. Ну они что, все эти люди – даже лучше из них – оглохли? И как же крут Черняков, который утопил спектакль в обыденности. Как же я ему благодарен.
Цетгрубер! О я дибоил, который невнимательно читает титры. Теперь мне понятно, откуда это приятное ощущение, что Кушей и Брет росли в одном детдоме.
Бретовский "Воццек"! Бретовский "Воццек"!
Кстати, о Цетгрубере довольно много пишут приличных рецензий, и все отмечают две фичи: взаимопроникновение пространств и то, что все его сеты выглядят так, как будто бы до поднятия занавеса в них уже случилась (главная) катастрофа.
Надо почитать; я что-то позорно мало думала на эту тему.
Но про катастрофу до начала - пожалуй, да, согласна полностью.
Злая тётенька Брет. Злая.
Как-то про её "Макбета" я даже пока думать не хочу.
Ну вот я приеду из Цю и буду держать руку на пульсе.
Если творческая мысль Барри Коски не лишит меня разума.
нет, мне печально. я составляю план работы до декабря и понимаю, что все мои планы уверенно накрываются сосудом для варки варенья...
ну при выборе между Раймонди и Кушеем – мой выбор понятен. проблема в том, что есть ещё сентябрьская Тоска в Мюнихе... ВСЁ ПЛОХО.
у меня теперь в ежедневнике на рабочем столе вместо рабочего плана вписаны заходы в театр
Der Begriff des Traums ist Kusej, der ihn früher so oft verwendet hat, inzwischen zu wohlfeil, weil zu unpräzise und zu oft verwendet – trotzdem hat auch diese Logiküberwindung und Sprungdramaturgie etwas der Welt des Traumes Verwandtes.

Так часто использовавшееся Кушеем ранее понятие сна теперь ему слишком "дёшево", потому что оно слишком неточно и слишком часто использовалось. Тем не менее, и в этом преодолении логики и драматургии слабо связанных друг с другом эпизодов есть нечто родственное ониризму.

Мне над этим тоже немножко пришлось голову поломать и в словари лазать, так что...
Про ониризм как тип кушейной реальности, кстати, тру.
Спасибо огромное!